SALVADOR MIRA.

7 filósofos y el arte

Escrito con un millar de redundancias (porque así estaba escrito el libro sobre el que hice el trabajo, que trataba sobre los principales teóricos del arte del siglo XX), aquí os dejo un pequeño vistazo al pensamiento de 7 filósofos del pasado siglo en materia de arte.

Decía Martin Heidegger que “el humano es un ser de lejanías”. Esta frase, como todas las suyas, puede tener muchos sentidos. Pero leyendo la concepción del arte que Heidegger tenía, podemos suponer que las lejanías del ser humano se deben a su distanciamiento respecto al mundo que observa / en que vive. Por ello, su concepción está próxima a hablar del arte como disección, al encargarse de ‘desocultar’. Es decir, el arte sirve para mostrar la verdad desocultándola, para mostrar su esencia y convertirla en condición de lo correcto.

Pero la concepción de Heidegger es a veces tan poco dicotomizadora que en ocasiones ni siquiera habla del arte en sí, sino de los materiales que el artista utiliza para crear. Por ello puede resultar obvio que Jacques Derrida contrapusiera su concepción a la de Heidegger.

Heidegger nos habla mucho sobre la ‘cosa’ y la ‘obra’. Nos explica cómo una cosa acaba convirtiéndose en obra de arte, y se centra en explicar que la talla surge de la madera y la escultura de la piedra, y luego todo depende de la calidad para que acabe portando propiedades. A pesar de que nos ofrece un postulado un tanto demiúrgico de la obra y su creación, no acaba de cuajar este discernimiento. O al menos, no parece tan profundo en cuanto al significado y la estética como el de otros autores.

Que Heidegger se acercara al nazismo no parece ser óbice para que sus postulados críticos sobre el arte hayan permanecido como unos de los más interesantes del siglo XX. También Walter Benjamín se sintió fascinado por la acción propagandística de Goebbels y Susan Sontag por la belleza y la sensualidad de las películas de Riefenstahl. Sin embargo, Heidegger no manifiesta en ningún momento admiración por las formas o la propaganda nazi, sino más bien por su ideología, lo que nos lleva a dilucidar un personaje más teórico. De ahí –de nuevo- la contraposición con Derrida y su proyecto desconstructivo; ataque directo al estructuralismo.



El interés de Jacques Derrida viene más por el lenguaje, o más bien contra la estructura del lenguaje. Su proyecto desconstructivo habla de la evolución del lenguaje, en continua evolución y con ‘huellas’ de otros contextos y otros significados. Aquí surge un cierto paralelismo con Claude Lévi-Strauss, el antropólogo que (obviamente) se interesa por la evolución del arte y de la concepción del arte. Y surge, por otro lado, una oposición a Theodor Wiesengrund Adorno, el más teórico de los 7 pensadores; y que se queda en una época histórica y artística concreta.

En el libro nos dan las dos versiones de un debate entre Heidegger y Derrida por la interpretación del cuadro ‘Un par de botas’ de Van Gogh. Derrida se dice: “aquí las tenemos. Empiezo. Las botas, ¿qué pasa con las botas? ¿Qué, qué son unas botas? ¿Y de quién son las botas? ¿De qué están hechas? Y además, ¿qué son? Ésas son las preguntas y basta”; mientras que Heidegger empieza a disertar sobre el pasado y la historia de esas botas e inventa mucho más de lo que el cuadro nos dice.

Jacques Derrida y su proyecto desconstructivo triunfan en el mundo de la estética, algo que resulta bastante comprensible en alguien que ataca de un modo directo al lenguaje (aunque no ataque al significado y al símbolo, como sí hace Susan Sontag). Derrida habla de la imposibilidad de hacer ninguna afirmación crítica fundamentada ni ningún juicio estético, y mucho menos plasmar la verdad misma en el acto de pintar. Pero volviendo a Sontag, no habla como ella de la sensualidad o la belleza de la estética. La desconstrucción no será nunca una relación específica de ‘algo’, independientemente de lo que ese algo signifique, sino que será un ejercicio en el que se señalen las lagunas existentes en nuestras teorías.

Se concluye con la idea de que la escritura desconstructiva pretende ser un suplemento del objeto de la investigación y no una ‘explicación’ de él.

Por último, en esta teoría aparece la crítica a la unidad como pilar fundamental. Aparece como un ataque frontal, pues la unidad es el aspecto más significativo de gran parte del pensamiento crítico del siglo XX. Pretende ser impresionista y anti-explicativa, pues interesa más el efecto de la obra de arte y su capacidad para generar cadenas de razonamiento en el espectador que la obra de arte en sí.



Theodor Wiesengrund Adorno, por su parte, se centra solemnemente en una época determinada –finales de la década de los 60-. Y a partir de ahí, como si fuera cronista de una época, se centra en esa época y en un lugar determinado. Sin embargo, para Adorno, el arte no es un dato de partida absoluto e inmutable, sino un conglomerado históricamente cambiante de ideas y objetos –idea que toma de Hegel-. Todo ello parece contradictorio a priori, pues Adorno defiende la idea mutante del arte (que también defienden a su modo y manera otros, como Jacques Derrida o Claude Lévi-Strauss), pero se centra solamente en la época que él vivió.

O tal vez, precisamente por dedicarse sólo a un paréntesis temporal, su teoría cobre fuerza, pues podemos considerar que sólo se puede hablar del presente, de la época por la que se transita.

De todos modos, uno de los postulados más interesantes que nos deja Adorno es que en el último siglo y medio (en este caso, supondría el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, aproximadamente), el mundo del arte ha consistido en una serie de rechazos de los términos en los que los mundos del arte previos habían funcionado. De aquí sacamos dos conclusiones: Por un lado, una cierta influencia dadaísta, entendiendo Dadá como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo entendiendo por humanismo la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria. Por otro lado, podríamos observar lo antes comentado: hace mención a las ‘épocas’, sometiendo el concepto de arte al momento histórico en que se encuentra encuadrado. Así, Adorno habla de ‘retrospectivo’ y ‘prospectivo’ cuando se refiere a tratamientos del arte moderno y premoderno.

Hay ciertas conexiones en la obra de Adorno y Greenberg. En ambos casos, la confusión es una característica de la recepción de la obra. Por otro lado, en el libro se les acusa a ambos de ser muy parciales.

Lo cierto es que Adorno aparece más como un crítico en sí, que como un crítico del arte. Su afán es más la crítica que la disección. No en vano, es el más teórico de los 7 pensadores, y durante su vida estuvo alejado de los eventos y publicaciones del mundo del arte, siendo así su perspectiva muy diferente a la del resto. Adorno se movía imperceptiblemente entre la argumentación y la polémica, ocultando sus diferencias; y aparece como un observador ajeno que hace crónica histórica de un movimiento artístico y cultural.


Susan Sontag escribió una vez que “ser rara me hace sentir vulnerable”. La frase ha quedado para la posteridad y define bien la postura de Sontag frente al mundo del arte.

Dice Sontag que el arte tiene sus orígenes en lo fantástico, lo mágico y lo ritual. En este sentido, el arte es autónomo y se crea por el arte en sí. Este primer postulado ya le enfrentaría a tantos defensores del contenido de las obras de arte, que ella tanto atacó. Por ejemplo, cuando habla de la teoría griega de arte como mimesis (el arte imitando la realidad, copiando el mundo, como defiende Lévi-Strauss), Sontag mantiene que el arte quedará subordinado si nos atenemos a este principio.

Sontag aparece pues enfrentada a la interpretación del arte. Para ella, los poderes sensuales de la obra serían más importantes que el posible mensaje oculto que ésta pudiera tener, y así hace una apasionada defensa de la obra de Riefensthal, la cineasta alemana que tanta propaganda hizo del Partido Nazi. Para Sontag, es más importante la belleza y la sensualidad que el contenido o el mensaje. Aquí podemos apreciar un paralelismo con la fascinación de Walter Benjamín por la labor propagandística de Goebbels, también para el Partido Nazi.

Sontag alaba a artistas como Gaudí o Giacometti, que en sus disciplinas se salen de la línea habitual para hacer un uso insólito y surrealista de las formas y las texturas. Alaba al surrealismo, lucha contra los críticos que entienden el arte como representación de la vida y considera esta visión del arte como anclada en el pasado.

Su postura está cerca de la de Archibald Macleish, que en su ‘Ars poética’ nos dice que un poema no debería significar, sino ser. Ella concluye que “en lugar de una hermenéutica del arte, necesitamos una erótica del arte”.
Muchos han entendido manifestaciones de este tipo como una provocación, en vez de centrarse en el calado y profundidad de la visión de Sontag.

Con posterioridad, sus postulados se fueron suavizando y llegó a reconocer que en casos como el del cine nazi –que tanto le había interesado por la fuerza de su belleza y por su atrayente erotismo-, despojar completamente la obra de su contenido político (y más en este caso, donde tanto importa la propaganda) sería reduccionista.



A Walter Benjamín lo coronan en la primera frase como “quintaesencia del ojo de la modernidad del siglo XX”.

Lo más importante que nos deja la lectura del pensamiento de Benjamín (aparte del continuo afán del autor por relacionarlo-hermanarlo con Charles Baudelaire), es la fascinación de Benjamín por la publicidad. Quizá fuera a causa de su ideología marxista y de sus raíces judías por lo que se centrara tanto en la estatización fascista y el modo en que ésta atrae a las masas. Todo esto se explica por los principios propagandísticos por los que se rige Goebbels: adoptar un símbolo unitario y un enemigo único, desfiguración hasta convertir cualquier anécdota en una amenaza grave, vulgarización para que la propaganda alcance al nivel del individuo menos inteligente que vaya dirigida, repetición de ideas (“Miente, miente, que al final algo quedará... ...cuanto más grande sea una mentira, más gente lo creerá...", decía Goebbels), construir argumentos a partir de fuentes diversas y silenciar información que favorezca al adversario, convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad…

Al contrario que Baudelaire, Benjamín avanza hacia lo político y lo económico, y ahí es donde se topa con la estatización fascista.

Por otro lado, Benjamín comenta la decadencia del criticismo en comparación con otras formas de expresión más contemporáneas. Según Benjamín, el criticismo depende de la ‘distancia’, algo aún más difícil de defender frente al ruido, los golpes y la velocidad de la experiencia urbana, mientras que la forma de la publicidad presionan la experiencia momentánea con una fuerza sensorial directa. Al igual que Susan Sontag, Benjamín siente interés por la atracción que en el subconsciente tienen las formas (se habla de los extraños y enajenantes efectos de la tecnología bajo el mando de los impulsos comerciales, del impacto inmediato de la presencia sensorial).

Por último, señalar la opinión positiva de Benjamín respecto al cine (dice que tiene una conexión inalienable con la revolución social); y la opinión negativa respecto a la pintura (“el más ínfimo fragmento de la vida diaria dice más que la pintura”).


El antropólogo Claude Lévi-Strauss, por su especialidad parece el más alejado de todos del mundo del arte. Sin embargo, nos proporciona una visión del arte bastante relacionada con la antropología que puede resultar realmente interesante.

Aquella idea que tanto criticaba Susan Sontag de entender el arte como una visión del mundo del artista, Lévi-Strauss la tiene como fundamental. Para Lévi-Strauss una obra de arte es un universo en miniatura, y viene a compararlo con un barquito metido dentro de una botella. Considera que una obra sitúa lo infinito en lo finito, que son ‘reducciones’. Sería interesante contraponer a esto la historia de la que antes hablábamos: el debate entre Heidegger y Derrida, donde el primero contaba la historia de unas botas a partir de un cuadro de Van Gogh, viendo mucho más de lo que el cuadro nos puede decir.

Pero Lévi-Strauss dice que al estar reducido, está simplificado, y vemos el todo antes que las partes. También dice que al estar simplificado sensorialmente, el consumidor ha de suplir las dimensiones sensoriales que faltan: se compensa captando intelectualmente y cumple así su función cognitiva.

Lévi-Strauss está más cerca de la concepción de los griegos del arte como mimesis. De hecho, influido por su condición de antropólogo, defiende que los retratos de los hombres primitivos servían para comprender el mundo a su alrededor.

De toda la ideología de Lévi-Strauss, lo que más reseñable parece es la relatividad de los valores estéticos y su condición variable a lo largo de la historia, y la crítica a los artistas, que ya no crean una obra para el grupo en su conjunto, sino para un público especializado, y así argumenta el fracaso del cubismo.


Julia Kristeva, es la más interesante de los 7 y la única de todos que habla de danza.
Kristeva, de escuela freudiana, nos hace una interesante diferenciación entre dos elementos: el semiótico (descarga de los impulsos corporales a través de la representación de ritmos –poesía o baile-, tonos –lenguaje o música-, colores –en las artes visuales- y movimiento –en el habla o en el cine) y el simbólico (que proporciona la estabilidad continuamente amenazada por su equivalente semiótico).

Diferentes formas de representación ofrecen diferentes combinaciones, y en el caso de la música y la danza, dominaría el elemento semiótico.

Siguiendo con el hilo de lo anterior, habría que calificar de muy interesante la conexión que Kristeva hace del elemento semiótico y el cuerpo materno. Para Kristeva, el aspecto semiótico de la representación está vinculado al cuerpo de la madre y a las primeras experiencias infantiles conectadas con éste. Los ritmos, tonos y movimientos serían expresiones de retorno a ese vínculo primario.

A este punto, considero que no se le presta suficiente atención, sobretodo teniendo en cuenta que es lo más interesante de todo lo que se diserta, en mi opinión. Que la representación de la danza tenga una base en la maternidad, dotaría a la composición de un significado no sólo personal, no sería simplemente una exteriorización para que el sujeto sea capaz de abandonar el refugio del cuerpo materno para adentrarse en lo social; sino que dotaría de un significado relacionable a maternidad y expresión.

Me interesa especialmente ahondar en este punto, pues no creo que sea una simple ‘liberación’ lo que se produce en la expresión, sino una ‘lectura’ interna. Cuando se baila, se intenta mostrar lo que se tiene dentro, lo que fluye del ritmo, del sonido, de la música. Se intenta exteriorizar unos sentimientos, se intenta manifestar un lenguaje con el cuerpo que haga ver lo que hay dentro. Y eso que hay dentro, puede ir muy relacionado con la maternidad, con su influencia en la personalidad y en el desarrollo social del ser humano.

Me quedo con la última idea: el arte y la literatura existen para que la vida tenga sentido.