HÉROES Y ANTIHÉROES.

INTRODUCCIÓN



Muchos autores han negado la relación entre la épica 'culta' o la caballeresca y la épica brechtiana. Afirman para ello que el uso del término alemán 'episch' no significa épica, sino narración.

Sin embargo, podemos ver que esa relación sí existe, y que Brecht sabe de qué está hablando cuando define a su teatro de tal manera. Al hablar de un teatro narrativo, el autor alemán lo acerca de modo consciente a la poesía épica tradicional, buscando con ello alejarlo de cualquier forma teatral existente previamente. Con el uso del verso en muchas de sus obras (La Ópera de tres Centavos, La Resistible ascensión de Arturo Ui), lo dirige hacia un estilo literario epopéyico.

Bertolt Brecht es un autor que no deja nada a la improvisación o a la casualidad. No es casual, pues, el uso del término 'episch' para su teatro. Podemos afirmar que, efectivamente, el dramaturgo sabía lo que hacía cuando lo denominaba así.

Si comparamos la épica (y aún defenderemos este término frente a los autores que lo niegan) brechtiana con la épica tradicional, encontramos varios puntos en común:

1. El héroe épico / El héroe brechtiano (antihéroe)
2. La figura de El Cid
3. El trovador / El narrador - actor
4. La anti-linealidad
5. Conclusiones



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EL HÉROE ÉPICO — EL ANTIHÉROE BRECHTIANO



Básicamente, la diferencia entre estos dos personajes 'tipo', es su reacción ante la vida. El héroe épico no tiene fisuras ni contradicciones. El héroe brechtiano se basa en la contradicción. El héroe épico es, por su nacimiento o por su circunstancia vital, un ser que se aleja de los hombres para acercarse a los dioses. El héroe brechtiano es, por encima de todo, un hombre, con sus defectos y sus virtudes, pero un hombre al fin.
Para ilustrar esta comparación, hemos realizado el siguiente cuadro:

— El héroe se puede definir como un arquetipo de excelencia, el cual converge en un modelo de la colectividad que lo honra con su culto, ya que el personaje muestra sus esfuerzos y sufrimientos para superarse durante sus hazañas.
— El antihéroe brechtiano no es honrado por la colectividad, sino más bien rechazado por ella.—
La palabra "héroe" se deriva
del término "éros", que determina a un personaje singular; tanto física como moralmente superior a los hombres.
— El antihéroe es moralmente, e incluso a veces, físicamente, inferior a lo que la 'moral establecida' dicta
— Los héroes se distinguen por sus acciones extraordinarias, también por su grandiosa manera de ver la vida como una aventura o un desafío a mejorar el mundo que los rodea.
— No hay búsqueda de un mundo mejor, sino una búsqueda de la propia mejora en el antihéroe.—
El héroe épico es más humano que el caballeresco, porque el héroe de la novela de caballería está lleno de ideales y de valores que lo alejan del hombre común.
— El antihéroe está tan cerca del hombre común, que podría difuminarse entre el público que lo contempla.
— La mayoría de los héroes son transgresores, es decir, rompen con las leyes impuestas, llegando a pasar el limite de lo prohibido.— También el antihéroe es transgresor, pero casi siempre con un fin personal.
— Lo que verdaderamente mueve las acciones del héroe, aparte de hacer el bien y de dar el ejemplo, es el hecho de buscar ser inmortales a través de la fama
— La inmortalidad o la fama no le importan al antihéroe brechtiano. Sólo sobrevivir es lo que le importa.
— El héroe es lo que da vida y movimiento a la obra
— La obra mueve al personaje.

El código de valores son todas aquellas virtudes que el héroe debe manejar para llegar a ser un modelo de conducta para el pueblo que lo rodea. Cada héroe compone su código de valores según el tiempo y el espacio en que vive; un héroe clásico como Odiseo no podría tener el mismo código de valores que tiene Amadís de Gaula.
Otra característica importante en los héroes y es el "ser de corazón puro". Esto consiste en ser la única persona capaz de realizar un hecho en particular. Por ejemplo, Odiseo fue el único capaz de tensar el arco dentro de todos los pretendientes de Penélope. El hecho de que el héroe sea un ser de corazón puro magnifica su espíritu y aumenta su código de honor.
Todo esto no indica que todos los héroes sean exactamente iguales. Podemos encontrar diferentes tipos de héroes en la literatura universal. Si atendemos a alguno de los primeros, vemos que Odiseo, Aquiles y Ulises son, dentro de su heroicidad, completamente diferentes. Así, Odiseo está obsesionado por su regreso (nóstoi). Mientras Aquiles es siempre el mismo, guerrero sin tregua y con el objetivo del botín y la fama, Ulises es cambiante, se modifica según la situación (incluso se disfraza si es necesario). Es mucho más astuto.
En cualquier caso, el héroe, en cualquiera de sus manifestaciones, está muy lejos del hombre real, y aquí es donde difiere completamente del antihéroe brechtiano. Éste es tan absolutamente real que posiblemente ciertos sectores del público se vean reflejados en lo que a él le ocurre, lo que a Brecht le sirve muy bien para el objetivo que persigue.
He tomado como ejemplo para la comparación la figura del Cid Campeador. Esta figura ejemplifica perfectamente las características del héroe clásico (código de honor y de religiosidad, respeto al rey pese al destierro, viaje en el que le suceden diferentes aventuras...). En cuanto a los textos de Brecht, he utilizado varios, ya que pueden servir para comparación cualquiera de ellos.



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La figura del Cid

Además, debe ser un hombre sumamente valiente, de gran fortaleza moral, ya que el hecho de haber sido desterrado no lo determinó para ser un fracasado, El Cid fue un hombre completamente fiel a su patria y a su Rey. Después de haber sido expulsado de su tierra querida se dedicó a luchar contra los moros para recuperar el territorio español perdido. En cada batalla que ganaba, le enviaba el botín de guerra a su Rey para que dispusiese de él a como fuera su gusto. De esta manera, demostraba que nunca le tuvo rencor al Rey Alfonso, ni tampoco lo dejó de ver como su superior ni como su amo y señor. Busca siempre el beneficio de la comunidad (España) y de su cabeza visible (el Rey).
El antihéroe, sin embargo, busca el beneficio propio. Pongamos como ejemplo el siguiente texto de la Ópera de Tres Centavos:

MAC: Señores que enseñáis a ser honrados
Y a no pecar ni practicar el mal
Mejor es que nos deis buenos bocados
Y que habléis luego: eso es lo esencial
Vosotros panza, nosotros prontitud...
Sabedlo de este modo muy formal:
No hay vuelta de hoja, con toda certitud
Primero es comer, después la moral.
Primero ha de poder también el pobre
Comer del gran pastel, no lo que sobre.1

Y, en contraposición, y hablando de bienes materiales, el siguiente texto del Cantar de Mío Cid:

Enviar vos quiero a Castiella con mandado
desta batalla que avemos arrancado;
al rey Alfons que me a ayrado
quiérol enviar en don treinta cavallos,
todos ellos con siellas e muy bien enfrenados,
señas espadas de los arzones colgando.2
(...)
Evades aquí oro e plata fina,
una uesa lleña, que nada nol mingua;
en Santa María de Burgos quitedes mill missas;
lo que romaneçiere daldo a mi mugier e a mis fijas,
que rueguen por mí las noches e os días;
si les yo visquiero, serán dueñas ricas.3
(...)
Mio Çid Ruy Díaz a Alcoçer ha vendido;
qué bien pagó a sos vassallos mismos!
A cavalleros e a peones fechos los ha ricos,
en todos los sos non fallariedes un mesquino.
Qui a buen señor sirve, siempre bive en deliçio.4


Vemos, pues, cómo mientras Mackie Navaja reclama a los 'señores' menos moral y más pan para los pobres (es decir, para él mismo), el Cid Campeador reparte todos sus bienes entre sus vasallos, su mujer y sus hijas, quedándose él sin nada. Mientras Mac busca siempre el beneficio propio a costa de cualquier cosa (recordemos que Mackie es un asesino a sueldo, un delincuente que piensa muy poco en los demás), el Cid se conforma con el bien ajeno.

Pero la función del héroe y el antihéroe es la misma. El Cid, como todos los protagonistas épicos, cumple una función didáctica ante quienes escuchan sus historias. También la figura de Mackie busca convencer al público y dirigirlo hacia la postura absolutamente opuesta. Brecht, frente a la teoría aristotélica de la 'catarsis' o identificación del espectador con el héroe que sirve para hacer sentir horror o compasión por éste, propone su famosa teoría de 'distanciamiento' (efecto 'V', del alemán Verfrendungs) o búsqueda del alejamiento del público frente al antihéroe, evitando dicha compasión y buscando que el público reaccione elaborando su propia teoría sobre lo que pasa en escena. Así, el espectador que escucha un poema épico, es introducido en la vivencia del héroe y trasladado a un mundo idealizado en el que es un simple observador. El espectador del hecho teatral brechtiano es trasladado a su propio mundo y se le 'obliga' a pensar y a tomar partido.

Vemos, pues, que las funciones de héroe y antihéroe no están muy lejos, pero es la forma de acercarse a esa función lo que las diferencia. Así veamos en el Cantar de Mío Cid los siguientes versos:

"Dezid ¿qué vos merecí, ifantes de Carrión,
en juego o en vero o en alguna razón?
aquí lo mejoraré a juvizio de la cort.
¿A quém descubriestes las telas del coraçón?
A la salida de Valençia mis fijas vos di yo,
con muy grand ondra e averes a nombre;
quando las non queriedes, ya canes traidores,
¿por qué las sacávades de Valençia sus honores?
¿A qué las firiestes a çinchas e a espolones?
Solas las dexastes en el robredo de Corpes,
a las bestias fieras e a las aves del mont.
Por quanto les fiziestes menos valedes vos.
Si non recudedes, véalo esta cort."5

Aquí, el Cid acusa a los infantes de Carrión de la afrenta realizada a sus hijas. Se produce este efecto de 'catarsis' frente a quienes escuchan o leen la historia, ya que este parlamento es realizado directamente por el héroe. Todos deben sentirse identificados con la acusación del Cid, poniéndose en su lugar y 'sufriendo' con él.

Veamos un fragmento de La madre, de Brecht, en él, vemos cómo el autor alemán contrapone a este efecto de catarsis o de identificación con el personaje, el de 'distanciamiento', haciendo que la protagonista hable de sí misma en tercera persona:

'Casi me avergüenzo de ponerle esta sopa a mi hijo. Pero ya no puedo echarle grasa, ni media cucharada siquiera. Hace ya una semana que le están descontando del jornal un kopeke por hora. Por más que me esfuerce, no tengo manera de repararlo... ¿Qué puedo hacer yo, Pelagea Wlassowa, con cuarenta y dos años como tengo y viuda de obrero y madre de obrero como soy?'6

En este parlamento, Brecht no busca la identificación con el personaje, sino la reacción del público ante la pregunta de Pelagea. ¿Qué haría yo en su lugar?

Otro de los puntos de oposición que podríamos encontrar entre estas dos figuras, es su papel en el desarrollo de la historia. Mientras que el héroe épico 'construye' su historia, el antihéroe brechtiano 'es construído' por ella. Todo gira en torno al héroe: el resto de personajes, las circunstancias narrativas... Podemos decir, sin embargo, que el antihéroe 'gira' a través de la historia. Las circunstancias vitales son las que le llevan a ser quién es. El héroe se forja su destino, el antihéroe se lo encuentra.

Considero que los dos antihéroes más sólidamente construidos como tales son la madre, de Madre Coraje y sus hijos y Arturo Ui, de La Resistible Ascensión de Arturo Ui. En la primera, Brecht se propone mostrar las maldades de la guerra sin recurrir a las teorías aristotélicas. No hay compasión para este personaje. Se trata de un personaje, según Blas Matamoros, 'pasado por la crueldad barroca y la sensibilidad expresionista, una madre que echa al mundo a unos hijos para que vivan matando, para que sobrevivan con las piltrafas que los alimentan y las municiones que ella misma vende desde su carretón infatigable'. Esta antiheroína nunca fue una revolucionaria, en ella no hay nada de la búsqueda de la revolución de Pelagea Vlassova (La Madre) y la señora Carrar (Los fusiles de la señora Carrar). Ella cree en la guerra hasta el fin. Dice que la guerra es la continuación del negocio, con otros significados: '¿Pero qué es la guerra sino comercio privado que negocia con sangre en lugar de negociar con botas?'. Mediante este personaje, el didactismo de Brecht se nos muestra en toda su amplitud: utiliza a un personaje al cual las circunstancias de la vida han llevado a una situación indeseable y nos lo presenta como el resultado de una sociedad decadente y belicosa. Según palabras de Brecht: 'La mala suerte en sí misma es una mala maestra. Sus alumnos aprenden a tener hambre y sed, pero raramente anhelan la verdad o el conocimiento'.

La victoria, como la derrota, siempre afecta a las clases bajas. El público no se identificará con Madre Coraje, ni sentirán compasión de ella, incluso la odiarán cuando entregue a sus hijos a su fin, pero también llegarán a comprender sus circunstancias y se preguntarán por qué la sociedad, de la que ellos forman parte, se ha pervertido hasta ese punto. Brecht muestra con esta obra, y con los personajes que por ella transitan (incluyendo a la hija muda, que por ello será incapaz de gritar los horrores que vive) cómo términos como 'honor', 'virtud' o 'moral' se convierten en los principales causantes de las guerras en el mundo. Es decir, que las palabras que mueven al héroe épico son las mismas que nos llevarán a la destrucción.

Con respecto a Arturo Ui, Brecht da una vuelta de tuerca más y continúa con la desmitificación de los personajes históricos. Para ello, utiliza el verso clásico como recurso técnico para provocar el distanciamiento. Con la retórica de Arturo Ui y su pandilla, Brecht hace parodia de los vacíos discursos nazis. No podemos olvidar que la teoría nazi está basada en la de los caballeros del Grial, de los que se consideraban herederos directos. La épica nazi sirve también para alentar a las masas y mostrar como héroe a Hitler. Frente a esto, Brecht crea a su antihéroe: Arturo Ui, un bandido de poca monta que sigue exactamente los mismos pasos que Adolf Hitler hacia la cancillería, pero esta vez hacia los negocios de la coliflor.Por último, y teniendo en cuenta otra de las características del héroe, su nacimiento o su infancia fuera de lo común, podemos compararlo con Amadís de Gaula, ya que no aparecen estas circunstancias extraordinarias en El Cid. Las circunstancias en que nació Amadís fueron inusuales, ya que su madre permaneció escondida durante su embarazo en la cámara del palacio del Rey Garínter por considerarse culpable ante el mundo.

—¿Qué queréis hacer?- preguntó Elisena.
—Ponerlo aquí y echarlo al río
La madre lo tenia en sus brazos y repetía:
—¡Mi hijo pequeño! ¡mi hijo pequeño!

Recogido por el Rey Gandales, de Escocia, es reconocido al fin por sus padres y armado caballero.

Sólo como comparación a este texto, veamos este en la 'Ópera de tres centavos', en boca de Filch (en el primer acto, hablando con Peachum):

' Mire, señor Peachum, desde pequeño he sido desgraciado. Mi madre era una borracha y mi padre un jugador. Abandonado a mí mismo desde muy pronto, sin las manos amorosas de una madre, me fui hundiendo cada vez más en la ciénaga de la gran ciudad. Nunca he conocido los cuidados paternales ni la bendición de un hogar acogedor. Y por eso me ve aquí...'7

Como podemos observar, también los personajes brechtianos tienen un nacimiento y una infancia 'extraordinarios'

Con todo esto, vemos cómo Brecht utiliza los recursos épicos a su antojo. Demuestra el dramaturgo un claro dominio de los géneros literarios. Esto reafirma, pues, que la teoría de que no hay conexión entre la épica culta y el teatro épico, no es del todo correcta.

Para ilustrar este conocimiento y esta utilización de los recursos épicos, adaptándolos a sus fines, sirva la siguiente sentencia del dramaturgo alemán:

'Desdichada la tierra que necesita antiguos héroes'.



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El trovador — El narrador-actor

De nuevo vamos a encontrarnos aquí con una clara influencia de la epopeya sobre Brecht. Todo poema épico era principalmente oral, acompañándose de música. Sin embargo, no ha llegado hasta nosotros la música que los acompañaba, por lo que no podemos tener una idea exacta de lo que la poesía épica representaba o cómo se dirigía el trovador al público.

Pues bien, lo que Brecht hace al convertir al actor convencional en 'actor épico', es dotarlo de las características del trovador. Al autor/director no le interesaba en este caso la interpretación interna, o sentimental. Le interesaba la narración. El actor se convertía, pues, en un vehículo para la narración, en un narrador, en resumen. ¿Y qué eran los trovadores épicos, más que narradores de una historia?
Muchos son los ejemplos que podemos encontrar en la literatura épica que indican su oralidad. Vamos a tomar sólo dos: el Poema de Mío Cid y la Chanson de Roland. Encontramos en ambos muchas muestras de que se trata de un texto 'para narrar', con claros momentos en que el narrador/trovador/juglar se recrea en su historia:


1. Descripción de los personajes.
Como bien apunta Miguel Ángel García Guerra, 'Mientras los oyentes o espectadores escuchan una composición larga, es necesario recordar continuamente la psicología de los personajes. Se deben mencionar reiteradamente al público cuáles son los personajes positivos y cuáles los negativos'. Y así, podemos ver cómo las referencias al carácter de Mío Cid son constantes en el poema castellano:

'Dios, qué buen vassallo, si oviese buen señore!' (20)
'Mio Çid Roy Díaz, el que en buena çinxo espada,' (48, 78, 175)

o en el francés:

'Carlomagno, poderoso rey' (XXXV, LVI)

En Brecht, los personajes, por medio de los actores, se encargan de describirse o, en algunos casos, de autodescribirse. Así, por ejemplo, la conocidísima 'Balada de Mackie Navaja', al principio de la 'Ópera de tres centavos', que describe la personalidad del delincuente que conoceremos después. O cuando Brecht pone en boca del propio Mac, lleno de sarcasmo, la siguiente frase sobre sí mismo: 'Mis instrucciones son evitar el derramamiento de sangre. Me pongo malo sólo al pensarlo. ¡Nunca seréis hombres de negocios! ¡Caníbales puede; pero no hombres de negocios!'8

Vemos, pues, que la función que cumpliría el juglar con la poesía épica, la cumple en este caso el actor, utilizando para ello varios recursos: dirigirse al público, eliminando la cuarta pared, en momentos determinados en los que se requiere que éste se involucre o sea informado de lo que está pasando.
2. Fórmulas externas.
Nos describen la situación que estamos escuchando, o viendo, pintándola para que podamos observarla.

1. Chanson:
'Anseís al caballo lo deja galopar, por él es atacado Turgís de Tortelosa: el escudo le rompe bajo la bocla de oro,/ desgarra las dobleces todas de su loriga/ y le mete en el cuerpo la punta de su pica;/ enganchándolo bien todo el cuerpo le pasa', en XCIX. También la frase 'le rompe el escudo', que encontramos en C, CII, CIII, CXIX, CXVI, CXX, CXLII y CCXLVII.

2. Mío Cid:
Dentro en Valençia mio Çid el campeador
Non lo detarda, pora las vistas se adobó.
Tanta gruessa mula e tanto palafré de sazón,
tanta buena capa e mantos e pelliçones.

3. Ópera de tres centavos:
MAC: Siéntate un momento en el pesebre, Polly. (Al público): En esta cuadra se celebrará hoy mi boda con la señorita Polly Peachum, que me ha seguido por amor para compartir en adelante mi vida.

3. Narrador omnisciente
Francisco Garzón Céspedes, poeta cubano, afirma sobre el proceso oral: 'El que cuenta oralmente es un dios omnipresente, omnipotente y omnisciente, es decir, tiene total control sobre la historia tanto intrínseca como extrínsecamente, siente lo que sienten los personajes, gobierna sus actos, gobierna los hechos que influirán sobre él y los personajes que interaccionarán a lo largo de la historia, y además posee la facultad de influir sobre el público interlocutor. Es anterior al narrador literario'.

Con respecto a los dos poemas épicos, vemos que ambos tienen diferencias en su narración que correspondería al marco del país, la sociedad o la época en que fueron recogidas. Pero estos rasgos son mínimos, y asegurar que hay una tradición épica narrativa oral de la que beben ambos.


En Brecht, los propios actores actúan como narradores, ya que en algunos momentos 'viven' y en otros 'cuentan' directamente al público su historia. Este recurso se debe al ya mencionado efecto 'V' o de distanciamiento. Los actores se 'salen' de su rol como personajes y narran lo que está ocurriendo, siempre para que el público no se identifique del todo con ese personaje y pueda pensar sobre lo que ve.
El actor, según las propias teorías de Brecht: 'Únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por mejor decir, no tiene que vivirlo únicamente; eso no supone que cuando deba representar personajes pasionales tenga que mostrarse frío. Importa sólo que, por principio, sus propios sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de su público se transformen por principio en los de los personajes'


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La antilinealidad

Característica de los poemas épicos es la falta de linealidad. En ellos, la narración puede tener 'saltos' temporales hacia delante o hacia atrás, según convenga al narrador o al protagonista de la historia. Así, recordemos los 'saltos atrás' que utiliza Odiseo para contar su historia. Esta técnica es también utilizada por Brecht. Buscando siempre su objetivo de mantener al espectador en tensión, sin que se olvide de qué va a hacer al teatro, realiza saltos espacio-temporales en los que puede ser muy común lo siguiente:

— Introducción de una canción para ilustrar lo que se está narrando.— El personaje que está en escena cuenta lo que está ocurriendo en otro lugar.
— Se suceden varias escenas sin ningún sentido lineal (ni espacial, ni temporal)
— Se introducen carteles o señales que ilustran lo que está sucediendo en ese mismo momento en otro lugar (ruptura del concepto espacial)

Como vemos, tampoco se le pasa por alto al dramaturgo esta técnica típica de la literatura epopéyica, y vuelve a utilizarla para sus propios fines. Para ello, utiliza un nuevo recurso: la fábula. Se trata de cada historia o narración que aparece en la obra teatral. Brecht confiere a los hechos más vulgares la categoría de parábola, y va construyendo con ellos el esquema básico del hecho teatral.







CONCLUSIONES


En mi opinión, uno de los mayores defectos de los filólogos al comentar cualquier obra del género dramático, es olvidar el hecho para el que es concebida. Cualquier autor teatral, desde los inicios del teatro, escribe su obra para que sea representada. Los filólogos nos olvidamos en muchas ocasiones de este fin. Analizamos, diseccionamos y comparamos la obra teatral como algo estrictamente literario, sin tener en cuenta para qué fue concebida. Así, podemos pasar por alto en cualquier comentario que Bertolt Brecht sea uno de los mayores revolucionarios del género teatral, acercándolo al género narrativo.
Esto también ha ocurrido con el género épico. De difícil clasificación 'per se' (es poético, pero narrativo), ha sido olvidado como fue concebido: como narración interpretativa. Los poemas épicos se acompañaban de música, voz y acciones, exactamente igual que el teatro. ¿Por qué, entonces, nos conformamos con considerarlo como textos sobre el papel? Al hacerlo, estamos quitando gran parte de su encanto y de su razón de ser a este género.





(1) Bertolt Brecht. Teatro completo. Alianza Editorial. Pág. 70
(2) Cantar de Mio Cid. Edn. Círculo de lectores. Francisco Rico. Pág. 142
(3) Ob.cit. Pág 142
(4) Ob. Cit. Pág 146
(5) Ob. Cit. Pág. 346
(6) Bertolt Brecht. Ob. Cit. Pág. 85
(7) B.Brecht. Ob. Cit. Pág 13
(8) B. Brecht. Ob.cit. Pág. 21