lunes, 3 de marzo de 2008

POESÍA Y SEXO, EL CELO DE LOS GATOS y otros - Aulicino - El estante maldito.

Poesía y sexo.

¿Cuánto de sexo hay en tu poesía?, me pregunta inopinadamente un amigo. Balbuceo, comienzo a decirle que así, interrogado de sopetón, respondería que nada, pero que si consideremos la teoría freudiana de la sublimación, entonces vaya a saber cuánto, seguramente mucho. Se ríe de buena gana y me dice que me quede con la primera respuesta, que la sublimación no está probada, y que, además, el sexo es sólo sexo, un tema pobre para le poesía y la literatura en general. Añade: ¿por qué convertir la literatura en afrodisíaco? Puede ser algo más que eso, ¿no? Le digo bueno bueno no tanto... No está mal que además de otras cosas la literatura haga cosquillas en los genitales... Se vuelve a reír. El sexo es absoluto, aunque depende de unos centímetros más o menos, dice. Un amigo gay me confesó que en El Prado quedó extasiado con el pene de una escultura clásica, y no podía desviar la vista del relativamente pequeño adminículo. Soñaba con la dulzura de un pene breve a pocos metros de "La rendición de Breda", de Velázquez. De este modo, y según su propia admisión, el amigo gay se había perdido el "resto" de la belleza de la escultura, por no decir todo el "resto" de la belleza del museo, ya que quedó "fijado" toda la tarde. ¿No serás vos el que sueña en el bidet con la dulzura del pene breve?, lo zaherí. No no, respondió con una nueva carcajada. Pero aunque así fuera, prosiguió, esto no resta valor a lo que te digo: el sexo debe estar lejos del arte. Si alguien llega a él por las sublimaciones que vos decís, bueno es porque tiene una mente calenturienta. ¡Fuera del arte el sexo y la propaganda política!, clamó teatralmente. Es posible que haya una base erótica... comencé a decir. Pero él no paraba de reírse. Es que donde hay violencia hay violencia, así sea artística, y dónde hay sexo hay sexo, dije. Nada se puede pintar o escribir si eludimos todo tema absoluto, toda pasión, ya sea el sexo, la política, la destrucción. No te voy a decir, dijo, que existe una pintura abstracta y probablemente una literatura abstracta, porque esa no es la cuestión, respondió. Los escultores no debieron eludir el pene como muchas veces lo hicieron --la Iglesia consideró que su exhibición "distraía"--; además lo de mi amigo gay -siguió- fue una tarde, al otro día volvió a El Prado, miró de reojo, sí, con cierta nostalgia la escultura, pero se conmovió artísticamente con Goya y algún que otro cuadro más. Pero insisto -dijo-: arte y sexo, arte y política, arte y destrucción, van por cuerdas tensas y separadas. Ese tal vez es el mejor gráfico de la situación. Habría que ver, dije, si tu amigo hubiese sido capaz de volver a la escultura y no dejarse obsesionar por el pito. Habría que ver, dijo. Y luego: Si se hubiese obsesionado nuevamente, tendríamos que la tensión se rompió para él en la contemplación de esa obra. La tensión, insistió, no debe romperse.
Publicado por Jorge Aulicino el 01/03/2008







28/02/2008
El celo de los gatos
En el haiku tradicional japonés, la palabra "estacional" -la que indica en qué estación del año cada poema fue escrito- es parte de un juego que consiste en preservar, para luego ampliar, la experiencia de los antepasados.

Esto es así en casi todas las artes orientales, incluidas las de la guerra.

El profesor Haruo Shirane, de la Universidad de Columbia, cita esta cuestión para discutir con sus colegas norteamericanos y occidentales en general la noción de que el haiku debe referir a la naturaleza y la experiencia directa. Compatibilizar ambas cosas, dice, sería imposible para los poetas urbanos, como de hecho lo era para los grandes maestros del haiku, que en realidad no escribían sobre su experiencia directa y menos aun sobre la naturaleza vivida en forma directa. El haiku es una obra artificial, simple y compleja, en suma, que deriva del antiguo verso encadenado japonés, el que se componía en parte como alarde de ingenio, en parte como obra de orfebre.

Dice Shirane sobre la palabra estacional:

"En Japón, la palabra estacional dispara una serie de asociaciones culturales que han sido desarrolladas, refinadas y transmitidas cuidadosamente por cientos de años y que han preservado, transformado y pasado de generación en generación a través de libros estacionales, los cuales permanecen en uso hasta el día de hoy. En los días de Basho, las palabras estacionales se mantenían en forma de una enorme pirámide. En la parte superior estaban las cinco grandes, las que habían sido el núcleo de la poesía clásica (el waka de 31 sílabas): el cucú (hototogisu) para el verano, las flores del cerezo para la primavera, la nieve para el invierno, las brillantes hojas otoñales y la luna para el otoño. Ampliándose hacia abajo desde este angosto pico estaban los otros temas de la poesía clásica –lluvia primaveral (harusame), flores de naranjo (hanatachibana), pájaro cantor de arbusto (uguisu), árbol de sauce (yanagi), etc. Ocupando la base y en la parte más amplia, estaban las palabras coloquiales que habían sido agregadas recientemente por poetas de haikai. En contraste con las elegantes imágenes de la cima de la pirámide, las palabras estacionales de la base eran utilizadas para la cotidianidad, lo contemporáneo, la vida más sencilla. Ejemplos para la primavera lo son el diente de león (tanpopo), el ajo (ninniku), el rábano (wasabi) y el celo de los gatos (neko no koi)."

Pero es particularmente interesante lo que dice respecto del verso encadenado, que es el origen del haiku y que tiene una importancia capital no sólo para entender la poesía japonesa sino toda la poesía moderna oriental y occidental:

"El deleite y placer del haikai [verso encadenado] estaba en que era literatura imaginaria, que los poetas que participaban en los versos encadenados se movían a un mundo al siguiente, a través del tiempo, a través del espacio. La idea básica del verso encadenado era crear un mundo nuevo e inesperado, fuera del mundo del verso previo."

Que tiene que ver con lo que decíamos ayer...


Es importante lo que el profesor señala sobre el concepto de ficción en poesía, otro tema lleno de confusiones.

Frío que traspasa
Pisar el peine de mi esposa muerta
En la habitación.


"El poema genera una escena novelística para el espectador: tiempo después del funeral de su esposa, pisa accidentalmente un peine en la oscuridad otoñal, mientras va a la cama solo.
La interpretación estándar del chasquido del peine en la habitación trae memorias de su relación, con tonos algo eróticos. Pero esto no tiene que ver con la experiencia personal. El hecho es que Buson (1706-86) lo compuso mientras su esposa estaba aún viva. En realidad, la esposa de Buson, Tomo, lo sobrevivió por 31 años. "

Publicado por Jorge Aulicino el 28/02/2008 |




22/02/2008
Tahona estuosa
Los casos de franca violación de la sintaxis y del diccionario no suman una cantidad que permita apreciar que la poesía reside en esa trasgresión.

Nos metemos en el tema de la arbitrariedad y el código y ya estamos -dicho sea de paso- tratando de desarmar el juguete.

En muchos casos, importa más el relevo del código que la trasgresión implícita. En el más trasgresivo -o en uno de los más trasgresivos- libros de poesía en castellano, César Vallejo escribió:

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos,
pura yema infantil, innumerable, madre.
(Vallejo, César. Trilce, XXIII)


En el primero de estos dos versos primeros está presente uno de los códigos utilizados por Vallejo en este poema, en todo "Trilce", y en su obra en general: el arcaísmo. Arcaísmo que sólo un estudio microscópico del idioma en tiempos de Vallejo y en las comunidades andinas podría revelarnos hasta dónde es tal, pero que nos suena decididamente arcaico en el Plata, hoy. Con esta precaución y todo, Vallejo parece consciente de la utilización del arcaísmo, ya sea que lo atesoraba en la lengua materna o que volvía a él.

Porque el primer verso puede traducirse: "Panadería cálida de aquellos mis bizcochos".

El segundo verso abre otro código: la dualidad, o la multiplicidad (que no es infinita), ya que "yema" puede entenderse como el nombre de ciertos dulces de panadería, en primer lugar (sería coherente con bizcochos y precisión del sentido de ese último término), y luego, como brote (en alusión a lo primero, a lo inicial del acto narrado) y más tarde, dificultosamente ya, como yema del huevo o como yema de los dedos infantiles que toman los bizcochos.


Oh tus cuatro gorgas asombrosamente
mal plañidas, madre: tus mendigos.
Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto
y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.


Gorga: un arcaísmo pleno, tal vez, paradojalmente, inventado, puesto que, etimológicamente, viene de "garganta". El diccionario no le da este significado, pero señala la etimología: del latín, "gurga".

Por último la resplandeciente imagen poética en términos modernos aunque no caprichosos en absoluto: "Una trenza por cada letra del abecedario".

Trilce, aquí.
Publicado por Jorge Aulicino el 22/02/2008



17/02/2008

El encendedor y el alfil

Dos jugadores de ajedrez están en las instancias finales de una partida. Uno acaba de quitar su vista de las piezas para frotarse los ojos. Ante esa ligera distracción, el otro mueve digamos un alfil y simultáneamente lo reemplaza por un encendedor de plástico. Cuando el primer jugador repara en el cambio, durante un segundo o dos queda desconcertado. Recompone rápidamente el tablero en su mente y entiende qué pieza ha sido reemplazada por el encendedor. No dice nada y sigue jugando, pues para él, el encendedor es un alfil. De pronto, su oponente mueve el encendedor varias casillas en línea recta, como si fuera una torre o la dama. "Eh", dice el primer jugador. "Usted ha hecho trampa, movió el alfil como si fuera la torre o la dama". "De ninguna manera", dice el otro. "No he movido el alfil, he movido el encendedor". "Caramba", responde el primero, "ya me parecía a mí que no debí aceptar este encendedor en el juego". "Pero lo aceptó", le responde el otro, "y ahora debe jugar según las reglas que le impongo al encendedor". "Lo observaré entonces con mucho cuidado, a condición de que no lo use para quemar el tablero", se resigna el primero. "Si quisiera quemar el tablero, mi encendedor no andaría corriendo a través de estas casillas", le dice el otro jugador, y la partida continúa.


Así pues, el encendedor es un múltiple símbolo -la dama, la torre, el rey, los peones-, sus opciones son muchas, pero están limitadas a las que ofrece el juego de ajedrez. Lo mismo las palabras en los poemas respecto de la sintaxis, la prosodia y los significados.

Si un jugador reemplazara todas las piezas por encendedores, el poema sería imposible. Una arbitrariedad. A menos que los encendedores simularan, como ocurre en muchos poemas anecdóticos, realistas o narrativos, estar diciendo sólo lo que dicen; es decir, jugando cada uno en un rol, con un color distintivo: azules los alfiles,rojos los peones, etc. Advertimos en ese caso que aunque cada encendedor se comporta como una pieza específica, la apariencia del juego es otra. Un nuevo juego se está jugando. Publicado por Jorge Aulicino el 17/02/2008 |

16/02/2008
Poesía de autor

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire. Correspondances.



Que la poesía es un sistema de relaciones lo había descubierto nuestro ya varias veces mencionado Baudelaire: postbaudeleriana es la percepción de que cada unidad de la poesía, vale decir, cada poema, es un sistema de relaciones.
En un posteo anterior, señalamos que Pavese concebía ese sistema como de "relaciones fantásticas", un sistema en el que el código que permite tales o cuales relaciones (de palabras estamos hablando) permanece oculto, incluso para quien escribe. Esta invisibilidad del código es lo que le hacía preguntarse a Pavese cuál es el límite de la invención, y señalar que tal pregunta es el punto crítico de cualquier poética (¿por qué una relación más bien que otra?, se preguntaba Pavese; vale decir: ¿qué es lo que justifica tal o cual relación?).

Hasta hoy, ése es el "punto crítico" de la poesía. Pavese se interpelaba honestamente a sí mismo, pero el sayo le caía también a los surrealistas, o sobre todo a los surrealistas, quienes habían adoptado el estatuto aparentemente "libre" del sueño; la asociación "libre". Aquello del encuentro "fortuito" del paraguas y la máquina de coser lo repitieron sus epígonos hasta el hartazgo. Como sabrán, se trata de una cita de Conde de Lautrémont adaptada a sus fines: "la poesía es el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección". Claro que "fortuito" no significa "libre", pero qué más da. Lo que el surrealismo apreciaba en la cita, sin decirlo, es el clima onírico de la frase que no está dado por dos objetos que se encuentran fortuitamente, si no por tres: nada dirían un paraguas y una máquina de coser juntos si no estuvieran sobre una mesa de disección. Así pues, y en el rigor de esta frase vapuleada por el surrealismo epigonal, la poesía no es solo el azar de los sueños, supuesto que los sueños sean azarosos: la poesía es símbolo siempre, como el buen Baudelaire había dicho. Aquellos tres objetos simbolizaban algo, pero no el azar. Y al mismo tiempo tenían consistencia de objetos.

Si hoy se escriben, como ayer, muchos poemas malos, es porque la intuición de esas relaciones ocultas no se tiene, o se tiene escasamente. Se suelen escuchar quejas acerca de un corte violento de la actual "poesía de autor" con toda la tradición de la poesía (valga aclarar: de la poesía moderna). La poesía "de autor" es como toda la actual literatura "de autor": la presencia de un yo "real", de un autor "real", justifica que no exista estatuto, más que el de los hechos "reales" o las invenciones "reales". Estamos a un paso de la "ciencia de autor"... Lo estamos dando, no quepan dudas. Vamos a la Matriz de "Matrix". Ya nadie sabrá quién tiene el código. Y el surrealismo rancio habrá triunfado. Con un ligero agregado: no podrá atribuirse el triunfo, porque realmente no habrá "realidad". No habrá surrealismo, entonces. Ni, estrictamente, poesía.
Publicado por Jorge Aulicino el 16/02/2008 |

09/02/2008

Hágame una listita...


"Sistemas de lectura" es una manera de decir "canon". "Canon" es una palabra utilizada por el crítico estadounidense Harold Bloom quien escribió "El canon occidental". Y todo ello refiere a la lista de compras del que quiera saber cuáles son los escritores "verdaderamente" importantes.

Piglia nos dijo una vez cuando lo entrevistamos para esta revista: "Se trata sólo de guías de lecturas académicas". Restringió su uso al ámbito académico y no quiso relacionar la palabra con el ranking.

Ahora bien, ¿qué es un "sistema de lecturas"? ¿Y qué hacer entonces con los lectores proteicos, esos que leemos de todo, y peor aun, con los escritores que se multiplican como hongos? ¿Caerán como hongos no comestibles cuando se acerque la guadaña del canon, o del Sistema de Lecturas?

Esto por no preguntar sencillamente: ¿qué es un sistema de lecturas? ¿Uno que considere la literatura universal como una obra "en progreso" como quería Ezra Pound, y a un número de autores como conquistadores o descubridores o constructores imprescindibles? ¿Uno que se lleve por la afinidad de estilo? ¿Uno que elija a los escritores que mejor representaron su época y la tendencia "maestra" de su tiempo? ¿Uno que a juicio del lector seleccione arbitrariamente "a los que escriben mejor"? ¿Uno que nos ofrezca los autores que "mejor" definieron el alma humana? ¿Uno que junte a los más "revolucionarios"? ¿Uno que exhiba a los que mejor contengan "las contradicciones" del Sistema? ¿Uno que reúna a los que han sido peor publicados y menos frecuentados? ¿Uno que...?

Cualquiera sea la elección, se trata de unos a expensas de los otros. Todo sistema habrá de apoyarse en lo que niega.

¿Por qué no uno misterioso por lo aparentemente caprichoso?, como esa lista que algunas librerías electrónicas ponían al final de la presentación de cada libro: "Los lectores que compraron este libro también consultaron..."

Raúl González Tuñón vivía en el comienzo de la calle Amenábar y el comedor de su departamento en una planta baja daba a las vías del tren. Quien lo visitaba, se asombraba de muchas cosas: de ese cercano tren que evocaba los mágicos viajes de sus poemas; de que Tuñón se ponía el saco para recibir; de la modestia del departamento. Tal vez no se asombraba de que no había allí cosas asombrosas. Ni trabucos ni títeres ni viejas botellas ni relojes ni cajas de música... Ninguna de las cosas de las que Tuñón hablaba constantemente en sus poemas. Sólo había algún portarretrato, si recuerdo bien, y uno de ellos, o el único -si recuerdo mal- contenía la foto de Charles Baudelaire. Si uno la miraba, o aludía a ella, Tuñón decía: "El padre de los poetas modernos". El canon de Tuñón entonces tenía un único santo, un solo creador, un exclusivo fundador. Era un canon monoteísta y calvinista.

Tuñón no necesitaba citar a Walter Benjamin, a quien dudo hubiera leído, para demostrar que Baudelaire era el primer poeta de las ciudades cosmopolitas. No necesitaba acudir al concepto de "flaneur" ni al del aura perdida. Allí estaba su Santo Patrón, porque en él creía.

¿No será mejor así? ¿No sería mejor que cada uno eligiese su "punto de densidad infinita" y punto?

En una reunión de amigos, una de los circunstantes dijo que a su juicio Borges era el mejor. Hubo un silencio y al fin alguien preguntó: ¿El mejor... de todos? Asintió ella. Brevemente: relucieron todo tipo de nombres por género, de narradores y de poetas... Pero no hubo discusión: sólo enumeración, como si aquellas menciones de autores de un siglo y de todo el mundo encerraran, cada una, un punto de densidad infinita, un potencial big-bang.
Publicado por Jorge Aulicino el 09/02/2008 |


04/02/2008

Scrívere stanca

La discusión que provocó el posteo anterior, sobre musicalidad, vanguardia, prosaísmo, desfiguración del carácter lírico, etcétera, no parece responder a un planteo aislado, al planteo "clasicista" de Ricardo Herrera. Hay otras consideraciones acerca de los "males" de la modernidad, entre los que se incluye el vanguardismo, en otros trabajos y otras latitudes. Por ejemplo, Víctor Mendiola, editor de la prestigiosa colección de poesía El Tucán de Virginia, en México, durante un seminario realizado en el Centro Cultural de España en agosto del año pasado, sostuvo el agotamiento de los modelos de la "modernidad". La de los "fundadores" de la poesía hispanoamericana y la de las vanguardias fue "una trayectoria contra la realidad y contra el sentido" que desemboca, hacia el final del siglo XX -dijo-, "en una saturación contradictoriamente vacía —la poesía del lenguaje que imita superficialmente al barroco— o en la dispersión de unos cuantos vocablos en la página —la poesía del silencio inspirada a final de cuentas en Mallarmé, que intenta decir todo y que no dice nada o casi nada— o en el apoderamiento de los vocablos y la sintaxis de la vida cotidiana —la poesía coloquial y confesional que cree que puede capturar la realidad imitando el lenguaje de todos los días."

Con todo lo que tiene de razón Mendiola, y a la vista de algunos textos a los que alude -del neobarroco y de los neorrealismos- me parece que muchas de las experiencias iniciadas por las vanguardias, o menos específicamente, por la poesía de la "modernidad", no se han agotado, y brindan aún, en textos que se sabían justamente experimentales, y en las reflexiones que los acompañaron, consuelo a la idea de que el empantanamiento de la modernidad tenga salida por la vía de aquellos caminos tentativos de los modernos del siglo XX.

Acabo de releer en “El oficio de poeta”, editado en 1970 por Nueva Visión, traducido por Rodolfo Alonso y Hugo Gola, el trabajo que Cesare Pavese incluyó como epílogo a la edición definitiva de “Lavorare stanca” (Trabajar cansa). Ese libro, sin duda, no es musical, al modo en que Herrera imagina lo musical; es desafiantemente prosístico, su propósito era narrar en verso. Hay que ver las cavilaciones que todavía le provocaba a Pavese, las vacilaciones debemos decir, cuando editaba precisamente su versión "definitiva". Sobre la versificación, declara que descubrió la suya, la de ese libro, "murmurando cierta letanía de palabras, siguiendo una cadencia enfática que desde niño, en mis lecturas de novelas, acostumbraba señalar murmurando las frase que más me obsesionaban" (...) "poco a poco descubrí las leyes intrínsecas de esa métrica, desaparecieron los endecasílabos y mi verso se reveló de tres tipos constantes". Dicha versificación "contentaba también materialmente mi necesidad, del todo instintiva, de líneas largas, porque sentía que tenía mucho que decir y que no debía aferrarme a una razón musical en mis versos, sino también satisfacer una lógica" (...) "Narraba. ¿Pero cómo?" Pasa luego a plantear la necesidad de las relaciones "fantásticas" que deben establecerse entre los objetos de un poema para que éste tenga calidad de tal. Aquí relata la famosa historia del poema del ermitaño (“Paesaggio I”), y de cómo descubrió una "relación fantástica" entre el paisaje y el personaje, entre "el ermitaño" y los "helechos quemados". Y también entre el ermitaño y los otros elementos del paisaje: muchachas, aldeanos, estiércol, cabras: el objeto –descubre- era el relatar esa relación: "era ella misma argumento de la narración". Aun así, se pregunta: “¿qué justificación de oportunidad tendría elegir una relación más bien que otra?” o “¿cuándo en definitiva la potencia fantástica deviene arbitrio?”. Y con el libro ya impreso, y en su edición "definitiva", honesta y directamente, Pavese escribe: "Todavía hoy no he salido de esa dificultad. Me detengo en ella porque este es el punto crítico de toda poética. Entreveo todavía una posible solución que sin embargo no me satisface del todo porque es poco clara (...) Consistiría tal criterio de oportunidad en el juego de la fantasía, en una discreta adherencia a ese complejo lógico y moral que constituye la personal participación en la realidad espiritualmente entendida".

He fatigado un poco este posteo en homenaje a lo que fue el corazón de la vanguardia y de la modernidad. Una incesante reflexión sobre lo hecho, una explosión de afirmación en el "ismo" y al mismo tiempo la duda y el pedido de comprensión de las tribulaciones que producían los propios principios llevados al texto. No digo que todos los vanguardistas hayan actuado de igual manera. Pero los que tenían tanto compromiso como conciencia del riesgo generalmente escribieron sobre el poema y aun contra el poema. "¡Piedad --clamaba Apollinaire, en el comienzo de la "modernidad"-- para nosotros que siempre combatimos en las fronteras de lo sin límites y del porvenir!". Ellos lo creían. Lo creían de verdad. Y con media cabeza vendada a causa de la explosión de un obús, Apollinaire tenía derecho a hablar de vanguardias, de combates, de fronteras... y de piedad.

Paisaje I

(Al Pollo)

No está ya cultivada la colina aquí arriba. Están los helechos
y la roca pelada y la esterilidad.

Aquí el trabajo no sirve de nada. La cima está quemada
y la única frescura es la respiración.
El gran cansancio
es trepar a este punto: el ermitaño pudo hacerlo un día
y desde entonces se quedó a reponer las fuerzas.
El ermitaño se viste de pieles de cabra
y tiene un olor musgoso de animal y de pipa
que ha impregnado la tierra, las matas y la gruta.
Cuando fuma la pipa apartado en el sol
si lo pierdo, ya no puedo encontrarlo porque es del color
de los helechos quemados
. Aquí llegan visitantes
que caen sobre una piedra, sudados y agitados,
y lo encuentran tendido, los ojos en el cielo,
respirando profundo. Un trabajo ha hecho:
sobre el rostro ennegrecido dejó espesarse la barba,
pocos pelos rojizos. Y pone el excremento
sobre un espacio abierto, a secarse en el sol
.
Cuestas y valles de esta colina son verdes y profundos.
Entre las viñas, los senderos conducen arriba locos grupos
de muchachas vestidas de colores violentos,
que hacen fiestas a la cabra y gritan hacia la llanura.
Algunas veces se ven filas de cestas de frutas
pero no van hacia la cima: los de la villa las llevan a casa
sobre la espalda, contorsionados, y se pierden en el follaje.
Tienen mucho que hacer y no van a ver al ermitaño
los de la villa, pero descienden, suben, y zapan fuerte.
Cuando tienen sed, tragan vino: plantándose en la boca
la botella, levantan los ojos a la cumbre quemada.
En la mañana fresca están ya de regreso cansados
del trabajo del alba, y si pasa un vagabundo
toda el agua en los pozos entre la vid cosechada
es para que él se la beba. Sonríen a las mujeres con malicia
y les preguntan cuándo, vestidas de pieles de cabra,
se sentarán sobre aquellas colinas a tostarse en el sol.


Cesare Pavese, de “Trabajar cansa”.
Versión: J. Aulicino

Publicado por Jorge Aulicino el 04/02/2008


28/01/2008
Están tocando nuestra canción
En "Lo entrañable y otros ensayos sobre poesía" Ricardo Herrera (Buenos Aires, 1949), ofrece, si bien dispersa, una teoría acerca de la esencialidad de la música en poesía, una posición que ha venido defendiendo en su práctica de poeta y ensayista, pero sobre todo, en la de traductor, con discutibles versiones de, por ejemplo, Eugenio Montale.

Este libro, editado por Del Copista en Córdoba, en octubre de 2007, ejemplifica su posición en ensayos sobre Enrique Banchs y César Fernández Moreno, entre otros, y la hace explícita en un amplio trabajo sobre la crítica que constituye el primer capítulo de una recopilación diversa.

Brevemente: por razones nunca explicadas del todo, esencialidad, tradición y música quedan aquí relacionadas como períodos de una ecuación universal, que va contra las vanguardias y la poesía "posmoderna", con una vehemencia que a su vez intenta rellenar todo bache entre uno y otro término.

La saña de Herrera contra la vanguardia es proverbial en el mínimo ambiente de la poesía argentina. No hay aquí ni en ningún otro escrito de Herrera un intento de comprensión de un movimiento tan vasto y tan distinto, como si éste hubiese sido realizado por orates que nunca sospecharon la profundidad de la poesía que el mismo Herrera encuadra en la tradición. Como si surrealismo, imaginismo, futurismo, concretismo, coloquialismo, poesía prosística, hubiesen sido obra de advenedizos, además afectados por una tara incurable.

Con la soberbia de quien cree en una verdad revelada, incluso con la misma ingenuidad, Herrera señala este tipo de cosas:

"El realce de la musicalidad -la tensión estilística generada por la cadencia del verso- es el medio que conduce la fuerza de la intuición poética a su consumación estética".

"Las líneas rítmica y melódica del verso crean, resguardan y expanden el eco de lo indecible que emana de lo dicho en el poema".

"Todos los elementos que confluyen en la expresión se propagan por obra de la cadencia que organiza esa materia en un orden único e intransferible".

"En poesía, el concepto de lo cantable significa algo más que la mera primacía de la consonancia; quiere decir, asimismo, capacidad de conferirle diafanidad al idioma, de proporcionarle al significado la tenuidad de un halo erótico de fascinación".

"...la música, qué duda cabe, es el corazón mismo de la lírica".

Vamos a este último punto. Si la pontificación de Herrera fuese comprobable, la lírica sería entonces un género sustitutivo, epigonal, ortopédico. Un género del que la música es núcleo no puede más que concebirse como irradiación, conquista, de la música. ¿La lírica no es más que música? Si así fuera, ¿qué es música? Pues ha habido, bien sabemos, atonalidad, minimalismo, electrónica, un sinfín de cuestiones en la música, que hacen hoy imposible identificarla sólo con la cadencia y la melodía.

Pero la poesía ha pretendido ser algo diverso respecto de la música. Ha ido conscientemente, y no por torpeza, hasta el prosaísmo. Ha jugado todas sus cartas, en muchas ocasiones, a que su "halo erótico", su tenuidad, su diafanidad, lo constituyan el sentido, la multiplicidad del sentido, no exclusiva, ni mucho menos esencialmente, el sonido. Cualquiera sabe hoy que las posibilidades estadísticas de la rima son limitadas. Que las posibilidades preformateadas del soneto fueron agotadas, en castellano, por Banchs, a cuya exégesis corresponden las citas aquí copiadas del libro de Herrera. Todo el romanticismo español se reduce hoy a Bécquer, y Bécquer está plagado de asonancias, que son, por decirlo de algún modo, el negativo de la consonancia, es decir, de la rima. Una "contracadencia" que sigue deleitando a los que se inician en poesía, generación tras generación.

En el reportaje publicado por Ñ esta semana, Ricardo Piglia señala lo contrario a lo que Herrera defiende: la poesía ha sacado partido de la velocidad de la hora, es decir, de la producción industrial post Gutenberg, porque crea "un sentido múltiple en el mismo tiempo en que tardamos en desentrañar una frase".

Se equivoca Herrera cuando escribe que su "anacronismo" deviene de la defensa de la forma. Y cuando encuentra consuelo en una cita del historiador marxista Eric Hobsbawm, quien señala que se han difuminado los límites entre lo que es y no es arte. El "pandemonium" que, a juicio de Herrera, genera esta difuminación -el que "casi no deja margen para un intento de comprensión"- no ha amilanado al propio Hobsbawm, como a muchos otros, pues es él quien indica, en la misma cita que utiliza Herrera, que "[el] antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal". Si alguien comprende, entonces, que los métodos deben cambiarse, es el historiador británico.

Herrera, porque le suena mejor, porque le gusta, porque su imaginación se encuadra en los términos de un producto a-industrial, pone todas sus fichas sobre una forma, no sobre la forma. Y hace de la mnemotecnia una poética. Es históricamente comprobable que el artificio de la musicalidad fue necesario en tiempos anteriores a la imprenta. En esos tiempos, ya era un artificio, pues se apoyaba en la música, mientras que -es un hecho- los antiguos griegos y los antiguos romanos, de los que aprendimos la lírica, hablaban, claro está, en prosa. A menos que imaginemos la historia antigua como una ópera, lo cual nos condena a pensar que la historia no fluye, y que hemos de librar una y millones de veces la guerra de Troya. Y que hemos de contarla en versos musicales, igual que Homero. El problema es que, precisamente, no acertaríamos a hacerlo de igual modo, porque somos al mismo tiempo permanencia e historia.
Publicado por Jorge Aulicino el 28/01/2008 |


26/01/2008


La vejez de Gelman
Está de moda una frase irritante. Tal o cual novela, tal o cual poesía, "envejeció mal". Rosa Montero la escribió respecto de "Rayuela" de Cortázar y creo que no es casual. Yo mismo he caído en la trampa que implica ese pensamiento: “envejeció mal”.


Me tocó escuchar el mismo argumento respecto de la poesía de Juan Gelman, a quien hoy el suplemento cultural de El País de Madrid, que es sabatino y no dominical como escribí equivocadamente en Ñ papel, dedica la portada y un reportaje centrado en su experiencia personal más que en el hecho estético. También una nota de Antonio Gamoneda. Bien, nada de todo esto me conmovió especialmente, pero renuncio a decir que Gelman, su poesía, lo que de ella se dice y sugiere, sean cosas que han "envejecido". Hace cuarenta años, apreciábamos frases como aquella de Arlt: la literatura debe ser un "cross a la mandíbula". Y un poema que comenzaba diciendo: "Esa mujer se parecía a la palabra nunca" era un cross a la mandíbula. "Rayuela" nos asestaba varios "cross", "El lobo estepario", de Hesse, era un cross. "Un día perfecto para el pez banana" era un gran cross.

No se trata tampoco de que nosotros hayamos envejecido "mal". No sé cómo lo hemos hecho, pero lo que sí es cierto es que no dejamos de leer y que hemos gozado otras lecturas, menos inmanentes, menos "incarnadas", al decir de Gamoneda, pero no menos intensas. Y que a veces volvemos en busca de algún cross... de aquellos.

Hemos comprobado que uno no puede vivir sacudido por "crosses". Que la literatura no puede ser nada más que "crosses". En una palabra, que la vida y la literatura son cosas distintas, vasos comunicantes; la poesía un artefacto que une la letra a la vida por un complejo de cañerías, porque la vida no es todo cross. No puede engañarnos con sus perpetuos cross. Mientras permanecemos atontados por el cross, trabaja en otro sitio.

Sin malicia, Abelardo Castillo solía decir que Hesse es un autor que sólo puede leerse en la adolescencia.
Tal vez "Gotán" y "Rayuela" sólo pudieran leerse a los 20 años... pero a "aquellos" 20 años. De hecho, mil gelmanistas podrían decir que no sólo a "aquellos" sino también a "éstos". ¿Nada ha cambiado? Como no se puede hoy escribir sin una referencia a Borges, va esta, la inversión del famoso apotegma de Heráclito: comprobamos con "horror sagrado" que nadie baja dos veces al mismo río porque nunca somos el mismo.



Gelman, a su vez, fluye de esta guisa:


¿Qué se sabe?

Del poema, nada. Llega, tiembla
y raspa un fósforo apagado.
¿Se ve algo? Nada. Tiende una
mano para aferrar
las olitas del tiempo que pasan
por la voz de un jilguero. ¿Qué
agarró? Nada. La
ave se fue a lo no sonado
en un cuarto que gira sin
recordación ni espérames.
Hay muchos nombres en la lluvia.
¿Qué sabe el poema? Nada.


Juan Gelman (Buenos Aires, 1930), Mundar, Seix Barral, 2007
Publicado por Jorge Aulicino el 26/01/2008 |





24/01/2008
¿Poesía urbana?
En la medida en que las ciudades se hacen globales --como puede leerse en el blog vecino de Fernando Bruno--, y por consiguiente, digo yo, abstractas, su topografía comienza a ser irreal, sus monumentos, metafísicos, artísticos.

Hasta no hace mucho, creo yo, uno de los pocos monumentos artísticos, fruto puro del arte, no de la conmemoración --de la imaginación y no sólo de la historia ósea de las ciudades-- era, en Buenos Aires, la fuente de Lola Mora, en la Costanera Sur, y, en general, con mayor o menor mérito estético, las fuentes. La ciudad comienza a ser artística ahora en general, en la medida en que su función es cada vez más abstracta. Como puede leerse en el blog de Bruno, la ciudad global es una idea, antes que una realización arquitectónica y urbanística. Las ciudades se conforman en torno al software en la medida en que la producción, de acuerdo con el esquema global, se reparte entre zonas de menor costo laboral. Las ciudades son costos agregados, los más suntuarios, pues sirven al marketing, a la publicidad, al entramado de las relaciones públicas y las necesidades de la imagen de marca. Ciudades de servicios, no ya ciudades comerciales o ciudades industriales.

Buenos Aires comienza a tener monumentos extraños y oníricos. La flor "fuera de escala" de la avenida Libertador, una escultura de Botero, agregados geométricos en algunas plazas se superponen al monumento al héroe, al constructor, al legislador, al constitucionalista, al soldado. Sus interiores -los de restaurantes top por ejemplo-- lucen un pensamiento más consciente de sí mismo sobre la artesanía, la artificiosidad, de la decoración.

Hace un tiempo, recordaba un amigo, podía verse el cartel luminoso de un cierre de ropa en la propia avenida Libertador --o Figueroa Alcorta, no recordaba bien--, en la zona de Belgrano. Ese cartel no existe. Mi amigo dice que no es sólo porque la fábrica de cierres premonitoriamente cerró por una crisis circunstancial; es que todos los cierres del mundo se fabrican en un solo país del sudeste asíático.

Entonces comprendí el poema que copiaré a continuación del reciente libro "Ruta de la inversión", de Daniel Durand (Concordia, 1964), uno de los mejores poetas de los últimos años. Cuando lo leí, no entendí la razón por la que nombraba en tan pocos versos, con sus denominaciones catastrales, varios puntos de la topografía porteña. Demasiados nombres para unas pocas líneas. Entiendo ahora que Durand recorría en ese poema una ciudad arqueológica y, casi diría, encantada. Pues esos nombres, como las fórmulas cantadas de los hechiceros, pretendían convocar el espíritu de lo inerte. Una ciudad sumergida, que antaño despertaba ante ciertas apelaciones, más allá del significado originario de éstas. No importaba en homenaje a qué o quién tal plaza o tal calle se denominaba Tal o Cual; no importaba --por dar un ejemplo-- en homenaje a qué o quién una calle se llama Bacacay. Tales nombres fosilizados designaban --aún designan-- otras experiencias comunitarias; eran --son-- otro tipo de monumentos: Boedo o el Bajo, el bulín de la calle Ayacucho, La Perla o la propia Zona Bancaria que hoy abarca el sentido total de la ciudad en su nueva denominación: la City.


Por Billinghurst

Atravieso Almagro en la noche clara,
desde Córdoba hacia Rivadavia,
en el apacible final de este invierno.

Es tarde. Sé que todavía sos hermosa
y que estarás despierta
adentro de alguno de estos edificios:

un remolino de fantasmas amarillos
se levanta en el brillo del empedrado.

Pongo la vista en el final de la calle,
lejos, veo el resplandor de Rivadavia.

Daniel Durand, Ruta de la inversión, Ediciones Gog y Magog, Buenos Aires, 2007.

"Ruta de la inversión" es asimismo un título significativo.

El vacío de las inversiones abisma estos poemas situados en una precisa geografía. Como si la abstracción cada vez más aguda de la economía global exigiera la convocatoria de las ruinas. Y el consiguiente engaño, o provisoria resolución, pues "vivir siempre en el barrio nos asegura un error duradero".
Publicado por Jorge Aulicino el 24/01/2008 |



21/01/2008

Bosques y símbolos

Aquí abajo, en los comentarios, se está dando una interesante discusión que abarca la poesía de los años noventa en la Argentina, la cuestión de la llamada literatura posautónoma, el objetivismo y las vanguardias, la poesía política y la metafísica, etcétera. Son muchos los temas mencionados en primer plano y los aludidos en un segundo plano. No me atrevo a hacer un resumen y lamento sinceramente que este espacio tenga la estructura de un blog -con un administrador que habla en primer plano- y no la de un foro.

"Subo" aquí el comentario de df al posteo anterior:

"No quiere esto ser una objeción sino la exposición de una idea suscitada por su reflexión, como quien intuye una línea de pensamiento que tal vez valga la pena seguir: ¿tanto como con el objetivismo o más, no tendrá que ver el fragmento de Pessoa citado con las correspondencias de Baudelaire? El mundo como bosque de símbolos que despiertan movimientos en el alma y los sentidos, etcétera. Y, dando un paso más en esa dirección: ¿no será más adecuado a lo que propone ahí Pessoa el rótulo 'subjetivismo'? ¿No está hablando de una falta de objetividad? ¿No podríamos considerar 'subjetivistas' entonces –estoy avanzando otro paso– a los mencionados poemas de Cardenal y Williams (no menos presentes ahora que en otros tiempos entre aquellos a los que no me canso de retornar)? Si eso fuera 'objetivismo', todo objetivismo sería entonces falsamente objetivo: simplemente confiaría el impacto o el efecto subjetivo a la disposición de las palabras y las imágenes, no a la expresión de ideas o pensamientos, de modo de que la impasibilidad del discurso permita una relación subjetiva, íntima, afectiva, mítica, con 'los objetos del mundo' más limpia y desnuda, menos contaminada de retórica. Es una ocurrencia nada más, y la largo. Desde ya que esto no se aplicaría a lo que versifica y proclama en nombre del 'objetivismo¿ Prieto, u otros que encontraron ahí una vía para, sinceramente o por conveniencia, sostener una escritura y sostenerla socialmente. Pero ya sabemos que cualquier fórmula de ese tipo –'objetivismo', 'barroco', 'autonomía', 'vanguardia', 'poesía política'– es ampliamente utilizable en muy diferentes sentidos y, más aun, es inevitable su utilización en sentidos diversos y hasta contrarios, ya que al fin y al cabo somos todos personas con intereses y deseos, y éstos suelen no dejar pasar la ocasión de impregnar y orientar lo que uno hace o dice. Y uno también tiene el derecho de decir o decirse 'ah pero lo está usando en este sentido, que no es precisamente el que a mí me interesa'."

Estoy de acuerdo con que la llamada poesía objetivista es subjetiva como cualquier otra, desde que no sabemos realmente cuál es, si es, el alma de los objetos. De acuerdo con que el llamado objetivismo apela a la "impasibilidad" en procura de una relación subjetiva con el objeto más libre de retórica, más limpia. Creo que de eso se trata. Incluso, de una nueva retórica, que retrocede y queda perpleja cuando se advierte a sí misma, cuando se da cuenta de la desmesura de la idea de representar el objeto "tal cual es".

No estoy tan de acuerdo con que el párrafo de Pessoa puede relacionarse con el célebre poema de Baudelaire "Correspondencias", piedra básica del simbolismo. Precisamente porque Baudelaire habla de símbolos ("un bosque de símbolos") y Pessoa habla de objetos "en sus almas".

Entre el simbolismo y la percepción de Pessoa han pasado más que años. Ha surgido una otra idea sobre la poesía y su mitología. Deberíamos discutir el símbolo. Lo que de cifrado y hermético, pero preciso, tiene la idea de símbolo. Baudelaire ve símbolos en las cosas, y esto es revolucionario; Pessoa vuelve a las cosas a las que ve como ligeramente corridas de su lugar; como si hubiera en ellas una intimidad que comprender o aprehender.

Se me ocurre ilustrar estos dos movimientos "del alma" con la antigua enseñanza atribuida al zen: "Con el primer satori (revelación), las montañas dejan de ser montañas y los ríos dejan de ser ríos. Con el segundo satori, las montañas vuelven a ser montañas y los ríos vuelven a ser ríos". Publicado por Jorge Aulicino el 21/01/2008 |


19/01/2008
Las cosas en sus almas

En la base de la ya llamada poesía de los noventa, repta el fantasma de aquello que, en los ochenta, fue llamado objetivismo.
Escuché o vi escrita esa palabra, las primeras veces que recuerde, por obra de Daniel Freidemberg y Darío Rojo. Después hubo un manejo diverso del término entre los integrantes del Consejo de Dirección de Darío de Poesía y un adecuado ajuste por parte de Martín Prieto en una entrevista en poesía.com. un sitio que lamentablemente no tiene archivo y de hecho no se renueva desde el otoño de 2006. Si se quiere ver una síntesis --también bastante adecuada-- de la idea, en el marco de un análisis general de la letra nacional, se puede consultar "Breve historia de la literatura argentina", de Prieto, publicada por Norma en 2006.

Fue el objetivismo una nueva ilusión de culminación hegeliana. No hay ombliguismo argentinista en esto: en líneas generales, el objetivismo, la aproximación en apariencia desapasionada al objeto, la presunción de vacío lírico o místico (la frontera entre estos términos es difusa) en la materia, se verifica en la poesía reciente de Centroamérica, y también en Chile o el Uruguay; allá por el influjo, desde los sesenta, de Ernesto Cardenal, un poundiano, o un inteligente lector de William Carlos Williams, que logró por un momento que el objetivismo fuera poesía de Estado en Nicaragua -la producción de los talleres de poesía oficiales era extrañamente imagista.

No con el ánimo de buscar raíces o antecedentes -si se tratara de esto podemos ir, como siempre, hasta los griegos-, sino de abonar un poco más el diseño del objetivismo, copio un párrafo de Fernando Pessoa del libro "Escritos sobre ocultismo y masonería" que acaba de editar Simurg:

"Mi sentido interior predomina de tal modo sobre mis cinco sentidos que veo cosas en esta vida -lo creo- de una forma diferente a la de otros hombres.
Hay para mí -hubo- toda una riqueza de significaciones en cosas tan ridículas como la llave de una puerta, un clavo en la pared, los bigotes de un gato. Hay para mí toda la plenitud de sugerencias espirituales en una gallina que atraviesa la calle con sus pollitos. Hay para mí todo un significado más profundo que los propios recelos humanos en el aroma del sándalo, en latas viejas, en un montón de basura, en una caja de fósforos dejada en una zanja, en dos papeles sucios que un día de viento se agitan y persiguen calle bajo. Porque la poesía es espanto, admiración, como alguien que al caer de los cielos con plena conciencia de su caída, mira atónito hacia todas las cosas. Como alguien que conociese las cosas en sus almas, haciendo todo por acordarse de ese conocimiento, recordando que no fue así que las conoció, no fue bajo estas formas y estas condiciones, pero no acordándose de nada más."

Fernando Pessoa, Escritos sobre ocultismo y masonería, pag. 70, "Escritos íntimos y páginas de autoanálisis" (fuente citada: Obras en prosa de Fernando Pessoa, Publicaciones Europa-América, Portugal, 1986). Simurg, Trad. prólogo y notas de Florencia Preatoni. Buenos Aires, 2007.



Un poema ad hoc de Cardenal: el número 14 de Gethsemaní, KY.

Algunas traducciones de poemas de William Carlos Williams (el poema sobre la carretilla roja ha sido traducido infinidad de veces, y no menos veces discutidas las versiones. Según Andrew Hax, donde se traduce “mojada”, “bruñida” o “pulida” debería traducirse “glaceada”.)
Publicado por Jorge Aulicino el 19/01/2008 |

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