sábado, 8 de marzo de 2008

CARLOS ALONSO - MARCOS RIBAK (Andrés Rivera)

Alonso Básico




A partir de 1953, cuando realiza su primera muestra, irrumpió en el panorama artístico nacional con un vigor inusitado, tanto por lo novedoso de su lenguaje como por su fuerte compromiso político. Su producción participa de las vertientes neofigurativas que desestructuraron la idea de representación por la gestualidad del informalismo, la simultaneidad de la imagen, el uso del cómic, del pop y la ruptura del plano. La violencia sobre el cuerpo es esencial en su obra como metáfora del país. En abril de 1976 –un mes después del golpe de Estado– presenta la muestra "El ganado y lo perdido", donde la simbiosis de reses y cuerpos humanos es vista como premonitoria de lo que ocurría en esos momentos. Hay una amenaza de bomba, la Galería es desalojada y Alonso parte al exilio. Se radica en Roma y en Madrid. En el ínterin, en 1977, su hija Paloma es secuestrada y figura como desaparecida. En 1981 regresa al país y se instala en Unquiillo, Córdoba.


Su nombre, el que lleva en el documento es Marcos Ribak, hijo de un obrero textil con la vida puesta en el sindicato.

Marcos, por entonces seguía llamándose así, fue por esa ruta: el 45 lo encontró en el Partido Comunista, donde estuvo durante 20 años. Se hizo periodista. En 1957 publicó su primera novela, El precio y adoptó el nombre de Andrés Rivera. Desde entonces toda su producción literaria estuvo ligada a las preocupaciones sociales y políticas, con un compromiso inalterable. Emblema de ello es, entre otros, la novela La Revolución es un sueño eterno (1987), con la que obtuvo el Premio Nacional de Literatura, basada en la figura de Juan J. Castelli, "el orador de la revolución", como allí se lo refiere. Escribió además En esta dulce tierra (1984), El amigo de Baudelaire (1991), El farmer (1996), Ese manco Paz (2003), Esto por ahora (2005), y Traslasierra (2007), entre otras. Vive actualmente en Bella Vista, en la ciudad de Córdoba.



Viajo con Marta Platía, corresponsal de Clarín en Córdoba, rumbo a Unquillo, rumbo a la casa de Carlos Alonso, Spilimbergo 712... Hay calles, direcciones con nombres simbólicos. Hay luz, hay sol en la ruta. Y hay una vegetación agreste, sana, todavía no agredida por los Robinson Crusoe del siglo XXI que lucran con el castigo empecinado, obsesivo a la Naturaleza.

Llegamos, después de algo más de media hora de viaje. Árboles, silencio, una casa que parece enorme y una figura alta, potente, que irradia seguridad y fuerza sale a nuestro encuentro. Carlos Alonso.


Lo miro, mientras camino hacia él. Cabello blanco, una cara franca, unos ojos que parecen saberlo todo, el saco liviano y manchado de gotas de pintura de los viejos maestros.

Nos sentamos Platía, Alonso y yo en su estudio. Debo decir que ninguno de los tres supo que el tiempo mueve sus agujas por encima del horror, de los desbordes, del placer. ¿Tres, cuatro horas? No lo sé. Sé que hubo risas. Sé que hubo exabruptos. Sé que no hubo reticencias. Advertí, también, la sincera cordialidad que se dispensan Alonso y Platía, y que se recrea en puntos de vista comunes y en una cultura que no se da sosiego.

La luz, que entra por un enorme ventanal, declina suavemente.

Alonso, el último de los grandes, grandes pintores argentinos, sirve, en vasos pequeños, una grappa italiana, Grappa dell'Alambico.

Le menciono un lugar. Comienza el diálogo.

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—Vos seguramente estuviste en México D. F., que para mí es el infierno.

—Sí, es el infierno, pero tiene unos museos que son el cielo.

—Sí...

—Porque los museos que tiene el D. F. son... Allí compré los estudios de Diego Rivera, compré los grandes dibujos de los murales que estaban enrollados en la casa...

—Tu casa me impresionó ¿Cómo la hiciste?, ¿este es un lugar tranquilo?

—Sí, sí, yo vine por eso. Buscando un poco de paz. Este espacio, es un espacio para mí a esta edad. Es un espacio donde uno necesita tener todo el tiempo para el propio trabajo, porque finalmente uno encuentra una síntesis de la propia vida ¿no? Todo lo que ha sido militancia, participación, exhibición, lucha, lugares, espacio, peleas por esto o por lo otro, conflictos. . . Llega un momento en el que cuando lo has vivido, es como que de alguna manera ya está. Yo lo relaciono un poco con la pintura; es como cuando pintaste un cuadro: ya está. Es inútil volver a pintar otro, o pintar lo novedoso para uno mismo. Lo revelador para uno mismo es esa inocencia cuando uno va al taller, se enfrenta a la tabla blanca y no sabe realmente qué va a pasar. Si uno logra eso, creo que es la gran salud que produce la relación con el propio trabajo, ¿no? Sí, un espacio como este yo lo busqué, porque toda mi infancia fue campesina. Yo tengo, digamos, una gran relación, gran digo, porque es importante para mí, con la naturaleza. Aunque no hago nada directamente en la naturaleza. Pero el espacio, la escala, las relaciones, los tiempos. Los tiempos, sobre todo, tienen mucho que ver con el trabajo. La textura. ¿no? Más que el colorido, más que ciertas cosas. No sé cómo decirlo. Me revela esa relación, esa escala. Yo hice un viajecito ahora al Norte, yo había estado estudiando en Tucumán dos años, hice algún viajecito a Salta. . . Ahora fui con la idea de encontrar eso. De encontrar esa vivencia.

—¿Dónde fuiste?

—Fui a Cachi. Estuve un mes y medio, y bueno... Encontré mucho más de lo que esperaba y me hizo muy bien. Digo muy bien desde el punto de vista de que me puso en marcha una nueva posibilidad mía que tenía como dormida. Un poco adormecida, digamos, que era la relación con la pintura, con la pintura misma.

—¿Cuándo supiste que eras pintor?

—Desde que tengo memoria. Dibujante, sobre todo. O sea, dibujé siempre, desde muy pibe según la memoria de mi madre. Sé que dibujaba a los cuatro, cinco años, tirado en el piso, en unos grandes libros que habían quedado en mi casa de un almacén que tenían mis abuelos, almacén El León. Mis abuelos eran de León, de Castilla la Vieja. Y tenían un almacén en Tunuyán, Mendoza. El caso es que quedaban cuadernos de haber y deber que se usaban antes, yo dibujaba, según mi vieja, ahí, en el piso. O sea que no recuerdo un tiempo en el que no haya estado dibujando.

—¿Tuviste maestros?

—Tuve buenos y muchos maestros. Muchos en el sentido de que entendí rápidamente que la pintura era una sola. Que Rembrandt podía ser mi maestro, que Picasso podía ser mi maestro. Pero además tuve maestros directos como Sergio Sergi, que era un grabador, que fue mi primer maestro de dibujo en Mendoza. Era un dibujante raro para una academia, porque ejercía un humor así, un poquito descompuesto, de exiliado, y ese humor lo tenía tanto en su trabajo como en el trato personal. Todo eso son marcas que van quedando. A la academia, la copia del yeso, esa cosa adocenada, un poco rutinaria, la rechazaba. Pero este maestro tenía una diversidad, tenía ese encanto del humor ¿no? Y después bueno, en la misma escuela ésa de Bellas Artes, donde empecé a estudiar a los 16, 17 años, y estaba Grenzo Domigni, que era un escultor chileno estupendo que tenía una historia personal muy rica. Había vivido en España, en la España de Valle Inclán, de Gutiérrez Solana, de los Machado... En fin, grandes... Los había conocido. Pasaba los sábados en una tertulia informal que tenía él, cuando no había clases, y nos juntábamos algunos alumnos ahí, y éste nos contaba las historias de España y estos personajes, ¿no? Era un buen maestro. Yo hice escultura dos años con él. Tenía también a Ramón Gómez Cornet, y hoy es, de alguna manera, la esencia latinoamericana de la pintura. Diría, incluso en la Argentina, Gómez Cornet atrae ese aire de Santiago del Estero que es Latinoamérica, que no tienen los porteños, que no tiene Spilimbergo, que no tiene Berni. Berni lo tomó mucho después. Y ese tono latinoamericano, y esa preocupación por su lugar, también fue una enseñanza buena. Yo fui ayudante de él. Los sábados y domingos le daba vueltas la prensa de grabado, le hacía fotocopias, así que siempre busqué, y tuve la suerte de tener aparte de una enseñanza académica, un filón personal donde yo me filtraba en la casa de los pintores, como ayudante, o como amigo, para tomar vino y comer salame. Pero todo eso me dio esa posibilidad que es muy rica ¿no? y complementa lo que puede ser la parte monótona que puede ser la académica.

—¿De qué vivías?

—Y, vivía de lo que podía. Hice muchas cosas. Mi padre murió muy joven y dejó una viuda, que era mi madre, con cinco hijos, algunos muy pequeños, de dos y cuatro años, y yo el mayor, así que tenía que enfrentar un poco esa situación familiar porque no teníamos medios. Afortunadamente, tenía una hermana que era la que me seguía a mí que tenía los pantalones bien puestos, mejor que yo, en ese sentido, y ella bancó a la familia, y yo me fui a estudiar con Spilimbergo a Tucumán. Sin un peso, sin una ayuda. Estábamos más o menos todos en las mismas en Tucumán.
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Alonso ha hablado de los primeros años. Se hace un pausa. Le menciono otro lugar.

—¿París?

—Y París viene bastante después, viene en el '54. Hago la primera muestra en Buenos Aires, en la Galería Viau, no sé si llegaste a conocerla, estaba en Florida frente al Jockey Club, Florida y Viamonte, sería...

—Esa es tu primera exposición en Buenos Aires...

—Ya había hecho un par de exposiciones en Mendoza.

—¿Vendiste algún cuadro?

—Sí, vendía, vendía. Empecé a vender rápido porque, digamos, tenía ciertas habilidades para los retratos... Hacía retratos: ilustré libros. Empecé a ilustrar libros enseguida, muchos de los primeros libros de los poetas mendocinos, de Fernando Lorenzo, de Hugo Acevedo, de Tejada Gómez, de Hugo Cúneo... Creo que los primeros libros se los ilustré yo. Está bien que eso no era para vivir, pero era también un ejercicio para sobrevivir. Y bueno, hice la primera muestra en Buenos Aires, interesó bastante, y allí conocí un poco a los pintores porteños, digamos a Seoane, Castagnino, y al año siguiente el mismo galerista me propuso: "usted se tiene que ir a Europa..." Entonces dijo: "vamos a hacer un contrato, un convenio. Yo le voy a adelantar el dinero. Cuando volvemos hacemos la muestra y de lo que se venda me cobro todo lo que le doy".

—Había gente honesta por entonces...

—Sí (risas). Lo curioso de este viaje, es que, en realidad, no me dio el dinero. Me dijo: "llévele este paquete —me dio la dirección— a fulano de tal en París, y él le va a dar el dinero. Cuídelo a este paquete porque es importante" Yo fui con ese paquetito, y cuando llegué a París se lo entregué y el hombre me dio el dinero. Después de un tiempo, me enteré que ese paquetito contenía cartas de Toulouse Lautrec a su madre.

—¡No!

—Sí. Porque este Viau había vivido mucho en París, había hecho la colección de Antonio Santamarina, toda la colección de obras de Antonio D'Andrea la compró él, es decir: él le encargó que le hiciera la colección; compró Delacroix, Van Gogh ¿viste? Cosas que después se llevaron todo para rematar en Londres, pero esa es otra historia... Este hombre tenía dibujos de Lautrec y estaba en posesión de estas cartas.

—Te voy a hacer una pregunta difícil. Acabás de citar algunos nombres, realmente nombres ilustres, y otros para mí, como Toulouse Lautrec, conmovedores. ¿Vos creés que los lectores, aún los lectores cultos de una revista como Ñ, van a identificar todos estos nombres que vos acabás de emitir?

—Yo creo que sí...

—Mirá que somos sudacas. Mirá que hay una nueva generación. No tienen la segunda juventud que tenemos vos y yo (risas) Toulouse Lautrec, bien pronunciado... ¿Quién sabe hoy de Toulouse Lautrec? Yo creo que ni Nicolás Sarkozy (más risas)

—Toulouse Lautrec tiene la suerte, o la desgracia, no sé, de que han hecho varias películas sobre la vida de él, la gente lo conoce más por eso ¿no? O la vida de Frida Khalo, o la vida de Picasso, que han hecho una terriblemente pésima película, maldita. La vida de Modigliani que hizo Charly García, otro horror, que parece que lo único que importa es la ginebra o el pernod que se tomaba, las mujeres, cosas de telenovela. Sí, yo supongoque cuando decís Matisse, mucha gente piensa en las mallas, porque los comerciantes han aprovechado todo eso. Mallas Paul Klee, café Matisse, restaurante Monet. Pero no es malo todo eso.

—No, yo creo que no. Lo que digo, es que yo siento que hay una ausencia de continuidad en la transmisión de estos conocimientos. ¿Quién va a hablar de Carlos Alonso dentro de diez años?

—Y... mis hijos, posiblemente.

—Está bueno, está bueno. A mí la propuesta que me hicieron para venir a verte, yo que no te conocía salvo por tus pinturas, fue "el encuentro entre un pintor y un escritor". Lo cual no quiere decir absolutamente nada. Somos sudacas. Entonces yo creo, yo que no soy creyente, creo que si cometí un pecado, es no haber aprendido inglés. Porque no podés leer a Shakespeare en el original, no lo podés leer a Faulkner, así lo haya traducido Borges, en el original. Sí puedo leer a Borges, claro. "El general Facundo Quiroga va en coche al muere" ¿Hay una expresión más argentina, y yo te diría más porteña, que al muere?

—Sí, sí, es muy lindo, eso...

—Absolutamente.

—Claro, los pintores no tenemos ese problema. Tenía ese problema antes, porque yo recuerdo cuando en la academia veíamos los pocos libros de reproducciones, te daban una imagen de lo que eran los pintores, y después, se venía abajo de golpe, cuando veías el primer cuadro, lo que decía la naturaleza... es como que la traducción era como un telegrama del cuadro, una noticia, pero no tenía nada que ver con el cuadro. Lo que era grande era chico, lo que era chico era grande, era todo. La relación con la pintura tiene que ser personal ¿no? No hay forma de traducirlo. Y tiene que ser frente al cuadro. Es la obra la que transmite lo fundamental del cuadro, la parte emocional, lo que te transfigura. Recuerdo que una vez Guillermo Roux me decía: "cuando ví por primera vez Velásquez, creí que me iba a estallar la cabeza", porque era como que como no estaba preparado para soportar semejante belleza. Como que la belleza es aterradora, por momentos, decía él.

—Te cuento una historia. La diferencia entre pintura y escritura. Borges y Enrique Amorím, escritor, comunista, era su amigo, y estaban los dos acodados en la barra de una pulpería. No sé si en las afueras en el gran Buenos Aires, o en algún piringundín del Uruguay. A sus espaldas, comienza a alzarse el tono de una discusión. Amorím se da vuelta y mira a los que discuten. Borges, impávido, sigue ahí con su cañita, con su vaso con caña. Al rato suena un tiro. Amorím pasa por encima del hombre caído, y sale a la puerta de la pulpería. Al rato, Borges se da vuelta, también pasa por encima del cuerpo caído, y cuando sale le dice a Amorím: "Ahora, contáme...". Yo a esta historia la llamé el arte de narrar.

—¡Qué bárbaro, qué bárbaro...!

—Ahora, contáme... Es decir, ahora yo estoy delante de ese cuadro y estoy impresionado: una mujer desnuda con sus manos sobre llamémosle, su sexo. Y eso, y efectivamente, puede darme vuelta la cabeza. El arte de narrar es eso. Ahora contáme.

Vos lo habrás advertido en esos choques locos que se están produciendo últimamente, un camión se lleva por delante un coche, un coche que se lleva por delante un camión, y se van por la banquina... Se cae la arena, se tapa una familia con la arena... Inmediatamente surgen cuatro o cinco versiones distintas. Cómo lo vio cada uno.

—Sí, la verdad es múltiple.

—Sí, para la escritura es otra cosa. Ahora, contáme. Entonces podés elegir la historia y escribirla.

—Claro, es lo que dice Picasso, cuando dice que la pintura es una mentira, pero una mentira que nos acerca a la verdad. Es eso. La relación entre la noticia y el relato. La noticia es una cosa, pero el relato es eso. Es eso.

Le menciono el tercer lugar. Este es mucho más cercano


—¿Te sentís feliz de vivir acá?

—Sí, porque de alguna manera lo busqué, en el sentido de que lo busqué y lo heredé. Porque digamos que fue de esas cosas que, digo lo heredé de Spilimbergo, porque lo encontramos viniendo de Río Hondo, donde yo iba a dibujar todos los años, en los años 60, 70. Un poco por mis reumas juveniles, y un poco porque me gustaban...

—¿En la segunda juventud ya han desaparecido los reumas juveniles?

—No, pero ya no me preocupan. Ya son naturales. A los 30 años no eran naturales. Yo tengo una rodilla que se pone tipo masa que no podés caminar. A los 30 años es preocupante eso. Ahora ya no, ahora ya no. Lo asumo perfectamente. No puedo caminar, no camino. Trabajo sentado. Sigo yendo a Las Termas. Pero te decía que volviendo de allí con Teresa, que acababa de conocer en el año 71...

—Teresa es tu esposa...

—Sí, en el 1971, volviendo de Río Hondo, donde nos encontramos, le dije: "vamos a pasar por Córdoba, vamos a ver el museo Spilimbergo y volvemos para Buenos Aires". Vinimos acá, visitamos el museíto, y ni conocíamos acá, y en el terreno que está abajo, al lado del museo, por donde ustedes entraron, había un letrero de decía: "Se vende", y bueno, insistimos con los amigos y subimos a verlo. Subimos y nos encontramos con esta vista, una casa totalmente destruida, abandonada, sin vidrios, con plástico en vez de vidrios, y la propietaria era la sobrina de Spilimbergo. Por eso digo la herencia. Y cuando yo le dije quién era, ella ya me conocía por las historias que le había contado su tío, inmediatamente compramos. En ese momento, la compramos. Fue azar, así... Nosotros veníamos de buscar una casa en Mendoza, queríamos irnos a un lugar en las afueras de Buenos Aires, qué se yo. Y ahí la compramos en el 71, y nos vinimos a vivir en el 81 después de todo el exilio en Roma y Madrid.

—Te exiliaste en Roma: ¿y dónde más?

—Yo ya estaba en Roma viviendo, del año 72, que llevé una muestra de dibujos que hice para La Divina Comedia, que es como llevar naranjas al Paraguay (carcajadas). Pero resultó un choque, porque la visión que yo tenía de La Divina Comedia, era la de un latinoamericano, o sea, decir Dante y La Divina Comedia para Italia, es como hablar acá de San Martín o de Belgrano. El prócer supremo, y para mí era otro poeta más. Venía de ilustrar poetas, había ilustrado a Neruda, ¿viste? Había ilustrado ya muchas cosas, Cervantes... O sea, había hecho muchas cosas, por lo cual lo traté con total libertad, e hice temas como qué se yo, Dante en Santo Domingo, que era la época de... O en Vietnam... Porque para mí era totalmente natural usar el collage, digo. Usar el collage era en los años 60 un lenguaje que tenía mucha fuerza, y que lo sigo sintiendo como un lenguaje muy, muy auténtico. Muy vivaz. Sumar cosas, cortar de una revista, mezclar los tiempos, mezclar los lenguajes. A mí me sigue atrayendo eso. Creo que es parte de una conquista también del arte contemporáneo ¿no? Se rompieron todos los límites. Antes pintar una cosa, dibujar, esculpir, digo... De Picasso para acá, todo cambió. Yo puedo pintar, esculpir, escribir, todo lo que quiera me es posible, está dentro de mi campo, no es que yo invada ningún campo. Y bueno, fue muy interesante porque me permitió hacer pie en Roma con una obra que fue bastante polémica... Tuve el apoyo de algunos críticos como Vencelli, como Del Huerto, o Morosini, que eran críticos del Partido Comunista. En fin, eso me ayudó mucho a establecerme. Me quedé en Roma.

—¿Te quedaste o te exiliaste?

—No, esto fue antes. Y después bueno, en el año 76, yo venía haciendo ya desde el 72 y 73, una serie que se llamaba El ganado y lo perdido. El ganado y lo perdido era una especie de, cómo decirte, de reflexiones plásticas que yo hacía sobre el porqué de la violencia en la Argentina. De porqué yo se había ilustrado El Matadero, La guerra del malón... Yo ya veía ciertas reiteraciones de la sangre, de los carniceros, de los enfermeros, de la violencia. Y todo eso viviendo en Roma, empezó a aparecer. Digo a aparecer, porque no trabajo con libreto, nunca trabajé, no me parece que sea posible. Empezaron a aparecer a partir de unas manchas que hacía con una camiseta con la que golpeaba la tela, una camiseta de esas musculosas, embebidas en tinta, empezaba a golpearlas sobre papel y eso eran como reses colgadas, curiosamente. Tenían hasta la textura de los músculos, de las venas, de las arterias, de las vísceras. Era una cosa rarísima... Y empecé a hacer esa serie de El ganado y lo perdido. Y empezaron a aparecer ciertas imágenes de personas desaparecidas. Quiero decir encarceladas, o con los ojos tapados, o familias desmembradas... en fin. Empezaron a mezclarse los dos mundos. El mundo ése de la violencia y de la familia desmembrada, o de la gente que de alguna manera no estaba en ese dibujo ¿no?, y sobre todo el tema de la prepotencia familiar y de cómo la ganadería se había hecho parte de la cultura, de la manera de ser, de la manera de pensar, de la manera de actuar. Y pasó incluso con el lenguaje político. Acá se hablaba de operación sin anestesia, país enfermo, empiezan a aparecer los médicos que eran, en realidad, los verdugos. En fin, empezaron a aparecer enfermeros. Hay una serie Mal de amores y son dos enfermeros que llevan a una pareja haciendo el amor en una camilla. En fin, todo esto se empezó a mezclar, pero con esa distancia. Yo los hice prácticamente a todos en Roma. Y los expuse en Buenos Aires en abril. O sea, el golpe fue en marzo, y yo los expuse en abril en Art Gallery. Y produjo un gran revuelo. Y yo me di cuenta inmediatamente, porque a esa muestra no venía gente de la calle Florida. Empezó a venir gente de los barrios. Eran caras que no eran comunes. Es curioso. Bueno, hubo una amenaza de bomba. Tuvimos que desalojar la galería. Timermann que era un tipo que, como decían acá, veía debajo del barro, este... en vez de mandar al comentarista plástico de pintura, mandó al comentarista político. O sea que en vez de salir en la página de arte de La Opinión, salió en política.

—Un periodista muy inteligente
.

—Absolutamente... Y bueno, y empezó a ponerse más rara la... Alberto Bournichón, que era mi íntimo amigo, dijo que empezó a ponerse más pesado. Tuvimos una visita en mi estudio en Buenos Aires, muy, muy rara, de unas personas que se hicieron pasar como gente de Migraciones. Mientras uno me tomaba datos y me mostraba fotografías de inmigrantes para ver si yo reconocía a alguno, el otro daba vueltas por el estudio... En fin, yo consulté sobre eso y Burnichón dijo mirá, llegó el momento de irse. Y bueno, tomamos el barco, y nos fuimos.

—¿No tuviste dificultades para irte?

—No, no.


—¿Qué te dice el nombre de Paloma?

—Bueno... en el 77 desaparece Paloma.

—¿Ella era hija de tu primera mujer?

—Era hija de Ivonne, sí. Paloma era una criatura que de alguna manera estuvo signada también hasta por el nombre, ¿verdad? Heredó mucho de la vena artística mía, en el sentido que escribía, estaba muy cerca del arte, tocaba la guitarra, hizo sus pequeños poemitas, este. . . Era, también, maestra jardinera, estuvo haciendo un curso en Perú con Paulo Freire... En fin: hizo toda la militancia que hacían los jóvenes valientes y responsables de ese momento... (Alonso no puede seguir. Hace silencio y toma agua)

—¿Por qué suponés que la matan?

—¿Quiénes la matan?

—No, los nombres no. ¿Qué tienen adentro, siempre me lo pregunté -y creo que lo escribí en una novela que va aparecer, supongo-, qué tienen adentro los que matan a una muchacha de 19 años, que simbólicamente se llama Paloma, cuando vuelven a sus casas y se acuestan con sus mujeres? ¿Qué les pasa cuando acarician a su mujer, acarician la cabeza de sus chicos, con las manos con las que torturaron, vaciaron cuerpos, los colgaron de ganchos, o los desmembraron? ¿Qué les pasa?

—Mirá, hay un poema de Tejada Gómez que dice que el asesino desequilibra a la Naturaleza. Yo creo que es un desequilibrio, evidentemente. Yo creo que eso que hablábamos del ganado y lo perdido, esa persistencia de la violencia, de la sangre que tiene nuestra historia demasiadas veces, es parte también de eso, ¿no? Es parte de eso que te decía: o sea, entre matar vacas y matar personas hay un paso. Como lo hay entre quemar libros y quemar personas. Digo: está todo dentro del mismo proceso de degradación humana ¿no? Y yo creo que eso, que el asesino cuando es del Estado, además, desequilibra no sólo la naturaleza, sino la vida de un país y la naturaleza de las relaciones humanas. Digo: yo no puedo ser más la misma persona, ni creer en las cosas que creía después de la constatación de este hecho tan brutal, tan aberrante, tan indefinible por momentos. Yo no te puedo decir que pasa con su vida privada, pero imagino que es algo que han incorporado como algo normal, evidentemente. Porque además la sociedad de alguna manera los acompañó. Hubo un acompañamiento durante treinta años. Hubo gobiernos que le sirvieron a la impunidad. Hubo personajes de los más altos estrados del país, o sea: desde el Colegio Militar hasta las universidades desde donde salieron los asesinos. O sea: yo estoy por hacer un mural ahora para la Facultad de Medicina. ¡Los médicos! Médicos digo, no asesinos marginales; sino personas que se formaron en las universidades... Cuántos muertos digo de los muertos de estudiantes de medicina, de enfermeros, tengo fotografías de ellos... No es simplemente un grupo. Es algo que le pasa a la comunidad. Son muchos los asesinos. Son muchas las personas involucradas. Abogados, médicos, profesionales, empresarios, sacerdotes, es toda una comunidad. Son cientos, son miles, no sé cuántos son...

—Dicen que hubo o hay 30 mil desaparecidos en la Argentina ¿Cuántos Picasso, cuántos Alonso, cuántos científicos, como el premio Nobel que estaba en Inglaterra, César Milstein...cuántos de esos estaban entre los 30 mil desaparecidos? La sociedad miró para otro lado, Carlos. La sociedad dijo "por algo será". Y me temo que sospecho, y yo creo que la sospecha es válida, que estamos viviendo un largo momento de anomia... Federico Engels, el amigo de Marx, supo decir que, a veces, veinticinco años se resumen en un minuto y, a veces, un minuto vale por veinticinco años.

No es un destrabalenguas, pero creo que es cierto. En París ocurrió el '68, que fue un movimiento espontáneo y absolutamente pacífico. Muchos de sus participantes son funcionarios del Estado. Ese Estado que, a la corta o a la larga, va a reemplazar, igual que en Estados Unidos, a una mano de obra calificada por los inmigrantes de África y del Medio Oriente. En Estados Unidos van a levantar, ellos que denostaron tanto al Muro de Berlín, un muro en la frontera con México. Quiero decir con esto, que hay una responsabilidad personal, sí, de cada ser humano frente al crimen que distorsiona la naturaleza. Pero hay un sistema detrás de eso, que educa, que empuja, que elabora creencias. Si pensamos que el capitalismo se instaló hace 500 años en Inglaterra, y que Inglaterra colonizó Estados Unidos y le transmitió algunas de sus creencias protestantes, evangelistas, y todas esas sectas. Pensemos en lo que vos decías, en la degeneración de la sociedad. No es lo mismo Franklin Delano Roosevelt, que venía de una de las familias más cultas y adineradas de los Estados Unidos, con George Bush. Sureño, lo cual en Estados Unidos quiere decir bastante, si pensamos en la Guerra del Norte y del Sur, la Guerra de la Secesión, y borracho redimido, que en nombre de la libertad y la democracia, ha producido ya 500 mil muertos en Irak, desde chiquillos de cuatro, cinco años o menos, hasta ancianas de ochenta. Los que menos mueren son los soldados. Estados Unidos tuvo, según cifras oficiales, 50 mil muertos en Vietnam. En Irak, según cifras oficiales, se aproximan a los 3 mil. No es un mundo agradable para vivir, Carlos.

—Me acordé de golpe de un reportaje que leí de Antonio Berni durante el Proceso. Le hicieron un reportaje, el era un hombre ya mayor, y la pregunta era...

—¿Dónde estaba Berni?

—Estaba en Buenos Aires. Y la pregunta era: "¿Cómo se siente una persona que llega a su edad en relación con la muerte?" Y él dijo: "En la Argentina no me preocupa, porque acá mueren los jóvenes".


—¡Carajo! ¡Carajo!

—Así fue. Me lo hizo acordar eso que decías. Pero esa autocomplacencia que tiene el argentino hoy, también, que mira para otro lado cuando la gente, como decías vos recién, se mata con los autos como si fuera totalmente normal, y que corresponde al orden de la normalidad del comportamiento de la sociedad: eso sigue siendo lo mismo. Sigue siendo lo mismo esta indiferencia hacia la propia vida también ¿eh? Porque la gente... la mayoría de los choques son de frente. Es decir, es una especie de extraña autocomplacencia consigo mismo, y una irresponsabilidad social colectiva. Que sigue siendo una especie de mal incurable, ¿parece, no?, que tiene el comportamiento de los argentinos.


—¿Qué estás leyendo?

—Mirá, yo leo poco. Y lo que más me interesa, lo que más me apasiona, digamos, son las biografías. Y ahora estoy leyendo este libro de John Berger, que me envió un amigo de Rafaela.

—Es un gran escritor... A ver... "El tamaño de una bolsa". Esto es de reciente aparición. No lo tengo.

—Por ejemplo, ahora ya le encargué al librero acá, cómo se llama... el Corcho (Rubén Goldberg), que está al lado de El Quijote. Los escritos de Orozco. Orozco fue un pintor mexicano, un gran pintor para mí de ese grupo de los pintores que emigraron de Europa a Estados Unidos, del grupo de Gorki, de Pollock, de ese mismo abstracto. Y siempre me apasionaron las pocas cosas que leí de él, las reflexiones sobre la pintura, ¿no? Las leo porque estoy involucrado también como autor. Me preocupa y me gusta mucho saber cómo piensan los pintores que escriben.

—¿Cuántas horas dormís?

—Duermo bastante. Bastantes horas. Me acuesto muy temprano y me levanto lo más tarde posible.

—¿Qué es muy temprano para vos?

—Diez y media, once.

—¿Tomás alguna pastilla para dormir?

—No, nada.

—Sos un pendejo...

(Risas)

—¿Y a qué hora te despertás?

—Me despierta mi mujer a las nueve.

—¿Sino seguís durmiendo?

—Sino, sigo durmiendo, sí.

—Qué maravilla...

—La verdad que sí... Y yo se lo dije, preocupado al médico. Me dijo, "¿qué problema tiene?" Que me gusta dormir. Y me dijo, "¡me encanta!"

—¿Y cuál es tu desayuno?

—Café con leche con pan y manteca.

—¿Eso solo?

—Eso solo, sí ¿qué, vos tomás algo más?

—Sí.

—¿Qué?

—Yo tomo café doble, y tostadas con manteca y jamón. Cuando estoy solo en Buenos Aires, agrego a veces un huevo frito. Desayuno americano...

—No, lo del jamón me gusta, porque a veces cuando vas a los hoteles ¿viste que te sirven la mesa ésa con unos sándwiches impresionantes?

—¿Vas con frecuencia al médico?

—Lo menos posible. Lo menos posible.

—A ver, ¿qué quiere decir lo menos posible? ¿Vas sólo cuando lo necesitás, o vas a hacerte un chequeo?

—Voy sólo cuando lo necesito urgente.

—¿Qué suele exigirte ir al médico?

—Y, fundamentalmente la próstata. No tengo otro problema.

—Y no te la operaste...

—No.

—¿Cómo te llevás con esta luz?

—Y, bien... Yo creo que no hay otra forma de llevarse. Pero yo me llevo bien con el silencio. Uno de los grandes problemas han sido los ruidos, siempre. Acá tuve durante bastante tiempo una ripiera acá al frente, que hacían el ripio y el hormigón para las calles, y afortunadamente la crisis la hizo quebrar, y a partir de eso, silencio. Porque el primer golpe que le daban a la ripiera para limpiar el ripio viejo, supongo, eran unos campanazos deformes... Ojalá fueran las campanas, las campanas pueden ser un despertar celestial. Pero eran estas campanadas, a las siete de la mañana. Los obreros golpeaban aquí al frente, así que yo a las siete ya tenía que levantarme. Y ahora a este ruido lo han reemplazado las cotorras. Que son miles de cotorras que se comen toda la fruta antes de que madure. Así que tenemos una batalla para salvar los higos, las cerezas, las ciruelas, porque se comen todo. Y además no dejan oír los pájaros. Porque es como una especie de multitud, un piquete de cotorras. Pero siempre es mi tema. En Buenos Aires durante varios años siempre trabajé de noche. Yo tengo un estudio en Esmeralda y Paraguay, que debe ser una de las esquinas más ruidosas de Buenos Aires. Y a la noche, es como la Pampa. Entonces yo empezaba a trabajar a las once de las noche. Iba al bar a las siete, cenábamos y me ponía a trabajar hasta las siete de la mañana. Era una maravilla. Sentía el primer subte que pasaba a las cinco y media por debajo de mí. Era el único ruido que sentía a la madrugada. Y en ese lugar, era un silencio de pampeanos...

—¿De qué se componen tus cenas?

—Y, muchas veces, son ropa vieja. Son de lo que comemos al mediodía. Si comemos arroz, hacemos una ensalada de arroz con tomates. En general hacemos una comida muy sana. Comemos muchas verduras, mucha fruta, mucho jugo. Tomo vino sólo los fines de semana, o cuando viene algún amigo...

—¿Cómo te llevás con el whisky?

—En Buenos Aires tomo whisky, acá no. En Buenos Aires, apenas llego, a la tardecita me hago un whisky... curioso. Como corresponde a ese lugar. A lo que soy en ese lugar, digo.

—Leí una novela de Graham Greene, creo que se titula "El factor humano", y que transcurre en África. Y uno de los personajes habla de un whisky J. B. , que tengo ahora en casa, claro, en Córdoba.

—Es por la literatura, no es por el whisky, supongo...Además te lo recomienda Graham Greene...

—Graham Greene, como se sabe, caminó mundo. Y después, hay una película, nada del otro mundo, donde un gran actor que yo disfruto mucho, que es Al Pacino, hace de un coronel norteamericano que ha quedado ciego. Por no sé qué artificio de Hollywood, tiene los ojos permanentemente abiertos. Y en dos oportunidades de la película, el coronel Frank Slade, que es el personaje que encarna Pacino, habla de mister Jack Daniel's y realmente la comunicación mejora... ¿Tomás algo cuando pintás?


—No, no tomo nada. Tomo agua nada más.

—Quiere decir que acá vos podés pintar de día y en Buenos Aires de noche.

—Claro, Acá pinto todo el día. A las nueve de la mañana, nueve y media empiezo.

—¿Y por qué te vas a Buenos Aires?

—Mirá, hay muchas cosas que están en Buenos Aires, los amigos, entre ellas.

—¿Quedan amigos?

—Y... quedan pocos. Pero quedan algunos. Y entonces... este... Es cierto, cuando se mueren los amigos... Yo, por ejemplo, no voy más a Mendoza porque ya sé que no están más mis amigos. Los poetas, los amigos que tenía. Y en Buenos Aires, digo... lo lindo de Buenos Aires para mí es encontrar a los amigos. Guillermo Roux, o mis amigos los pintores, ¿no? Pero voy a Buenos Aires fundamentalmente por trabajo. Ahora se inaugura esta muestra el día 6, de todas las ilustraciones. Este libro que se editó este año junta un poco... Tiene una pequeña historia. Lo editó Jacobo Pitterman, que tiene la Fundación Alone en Buenos Aires, y con él nos conocemos desde que éramos jóvenes, desde los veinte años. El es ingeniero, y desde que nos conocimos, se hizo muy aficionado a mis trabajos. Sobre todo tiene una cantidad... Son todos los libros ilustrados. En un momento dado, en un arranque de lucidez que no me caracteriza, pensé que sería bueno que todos esos dibujos que iba haciendo los tuviera una persona. Yo no los podía tener porque necesitaba venderlos. Pero se los fui vendiendo a él. Y ahora se inaugura una muestra, en el Centro Cultural Recoleta, donde él hace una exposición con toda la colección, que son todos los dibujos que contiene este libro. Donde están algunos, no todos, algunos de los libros más interesantes.



—¿Qué otra cosa querés decir, Carlos?

—Un poco lo que te decía, cuando arrancamos con la charla: es que a partir de algunas cosas que me pasaron en este último tiempo, he logrado reencontrar la felicidad de pintar. La alegría de pintar.

—A ver...

—Porque todo este tiempo, del Proceso para acá, fue como si mi vida y mi trabajo estaban regidos por un cierto compromiso. Por una cierta, cómo decirte, como una cierta deuda que tenía yo conmigo mismo. Sentía que tenía conmigo y con mi hija. Con ese momento de la historia. Sentí que de alguna manera, por vocación de militancia, me tocaba a mí reflejar ciertas cosas.

Marta Platía: —Quisiera hacerles una pregunta a los dos: el sentido que ustedes tenían de la utopía antes de la dictadura, de la vida, los hijos, de las cosas buenas y de las cosas terribles, ¿cambió ahora que ya están en los 80? ¿Cómo era antes y cómo es ahora la utopía o qué significa para ustedes la utopía?

Andres Rivera: —Carlos acaba de decir que recobró la alegría de pintar. Quiero entender, que noto en vos un compromiso con la pintura. Lo que sospecho es que Carlos dice que con respecto a su compromiso, a su deuda con aquellos que padecieron la atrocidad de la dictadura, se cumplió. Eso es lo que yo entiendo

Carlos Alonso : —Sí...




—Yo por azar estoy vivo. No me exilié y creo que los que se exiliaron tomaron el rumbo justo. No me exilié porque hice un cálculo de probabilidades. Yo trabajaba en El Cronista Comercial. Ingresé a ese matutino por intercesión de Tito Cossa. Y estuve desde el 74 al 81, cuando cambió la dirección.
Mataron al director los genocidas, la nueva dirección me pagó la indemnización que corresponde a los periodistas, y yo me ofrecí un año sabático. Yo venía, como seguramente Carlos y otros intelectuales, pintores, de los tumultuosos años 60, comienzos de los 70. Yo viví en Córdoba desde los 60 al 74 y me volví a Buenos Aires cuando recibí la noticia de que mi hijo mayor, Carlos, había sido internado en el Instituto de Investigaciones Médicas que depende de la Facultad de Medicina. Bueno. El muchacho murió. Y yo me quedé. Sobrevino el golpe. Mi cálculo de probabilidades fue que a mí no me conocen. En la ciudad de Córdoba yo era uno más entre la multitud. Y de los cien redactores de El Cronista, quedamos veinte. Los otros, o se escondieron, o se marcharon al exterior. Llegaba el parte oficial. El presidente de la Nación/coma/ teniente Rafael Videla/coma/ llegó a la Casa de Gobierno a las ocho horas. Bueno, Carlos, yo tenía que hacer las variaciones de verbo para el día siguiente. En lugar de llegó, arribó. Al otro día, se hizo presente. . . Y al otro día... Hasta que un compañero de redacción, Norberto Soares, me dijo: "¿Y si le hacemos un reportaje a Borges?" Algo parecido a esta conversación. Ya vamos a ir a las utopías, ¿sí? Lo llamamos por teléfono. Primera lección de Borges, cuando le hice la propuesta, Borges dijo: "Vengan". Con esa dicción suya que es universal y muy recordada. No le decía que no a los reportajes. Allá fuimos. Borges nos hizo sentar, impecable, corbata, saco cruzado. Llevamos diez preguntas. Formulamos la primera y Borges habló dos horas. Carlos: puso las comas, los puntos y coma, los puntos seguidos, y los puntos aparte. Yo lo sentía por el tono, por la respiración del habla. Hasta que en un momento, Borges dice: Ya voy/coma/ madre. Permiso.
Como le faltaba uno de los sentidos, la vista, se le aguzaron los otros. Porque yo le pregunté a Norberto Soares, ¿vos escuchaste algo? Porque yo soy duro de oído. No, dijo Soares.
Al rato volvió. Y era como si hubiera puesto un punto y aparte. Todavía habló una hora más. Borges me sacó del aburrimiento, porque nos pasamos dos días transcribiendo el reportaje, con uno de esos grabadores que parecían un ataúd.

—Sí, como esto (Alonso muestra su máquina fotocopiadora).

—Mirá, fue una orgía. Una orgía. Y una lección para mí. No decir no.

—No decir no a los reportajes...

—No decir no a un tipo que está trabajando. A mí me hartan los reportajes, pero ese otro tiene por encima un jefe, tiene por encima una empresa, y va a considerar como un fracaso no haber logrado que un escritor al que le encomendaron reportear, le haya dicho que no. A veces en mi casa, a veces en el café de enfrente, bah. Acá, cuando estoy en Córdoba, muchas veces lo hice en El Quijote. Y ahora la utopía. La utopía está presente en todos los libros que escribí incluida esta última novela que escribí acá. Hasta en Traslasierra, que es una historia pesada, de nazis. Y yo creo que en eso, que dije antes de Engels, creo que va a haber un momento que en un modo no espontáneo, la utopía se va a realizar. Sí, yo tengo siempre presente, la suerte de Salvador Allende. Recién se puso el casco y empuñó el fusil cuando la tropa pinochetista rodeaba La Moneda. Pero él quiso cambiar el mundo. Ni yo ni Carlos tenemos, hablo en serio ya, la juventud necesaria para sumarnos a esa tarea. Pero en mi caso, digo: lo único que puedo hacer es escribir y que eso se publique. Ahora bien, esa publicación no implica transgredir nada. Hoy, Marx y Engels pueden publicar sin riesgo alguno para la sociedad, El Manifiesto Comunista, y te lo hacen tal como un folleto, por cierto muy bien escrito, pero nada más. Despeñaderos, que así se llama mi última novela, termina así: "Nos vemos, dice José Luis Rauch. ¿Sí?, dice Pablo Fontán. Por cierto, Pablo Fontán tiene mi edad. Y Rauch es un joven que desciende de un Rauch que sirvió indistintamente a los rosistas y a los unitarios, y cuya familia se prolongó en el tiempo y se integró a lo más rico de la sociedad Argentina. La novela está destinada a relatar cómo estos dos protagonistas, aparentemente tan antagónicos, se reúnen. A veces, en un café de la calle Corrientes, y otras en el departamento de Pablo Fontán."


—¿Cómo manejás el miedo, si algún loquito entra aquí? (pregunta Rivera)

—Y lo tenemos todos los días presente. Todos los días lo hablamos. Y el control de todas estas ventanas, alarma y todo eso está. Lo más cuidadosamente posible atendido, ¿no? Pero no puede ser total. Volviendo a la pregunta de Marta Platía, yo también digo que sí a todos los reportajes. Sobre todo por el argumento de que es una persona que trabaja. Yo no distingo de un estudiante de la facultad que está haciendo la tesis, o un reportaje como éste. Todo me parece que tengo que asumirlo. Lo asumo con un cierto temor. Porque... por todo lo que he pasado. Tengo las cargas muy acomodadas. Todo reportaje implica un compromiso de bucear otra vez en uno mismo, de bucear en temas que uno tiene acomodados, equilibradamente situados, superados en lo posible. Y todo esto de alguna manera es una provocación a que todo esto vuelva. Este volver al tema de distintas maneras, con distintos interlocutores, implica una nueva visión. No sé si será sano o no. Yo trato de hacerlo lo mejor posible. Sin extenderme mucho, porque sé que esto un manejo que me ha costado mucho tiempo aprender. Cuando yo dije descubrí la alegría de pintar, es parte de este tema. Es parte de un amasado que he hecho durante veinte o treinta años, que he estado prácticamente paralizado hasta que me apareció un dibujo de Manos Anónimas. Cuando apareció un dibujo de Manos Anónimas yo pensaba que era un boceto para un cuadro enorme que se iba a imponer en un espacio... Y quedaron en esos pequeños dibujos íntimos, nocturnos generalmente, que no daban para más porque era una materia difícil de abordar estéticamente.
—Es una bella palabra, nocturno: ¿qué querés decir?

—Quiere decir que los hago de noche, a esos dibujos. Son de un sueño provocado digamos, de una relación con fantasmas que sólo aparecen de noche. Que aparecen en esa intimidad infinita que es la de uno consigo mismo y el espejo, porque se empieza con un autorretrato. Pero te decía que ese amasado, llega adonde llega el modernismo de las cosas para un control. Para que no se sigan imponiendo definitivamente sobre la propia vida. Quiero decir, cuando decía de la utopía, hay un pensamiento que seguramente vos conocés, que dice: "Somos derrotados de una idea invencible". Es verdad. Pero es la militancia la que yo no siento ejercer. Y todo esto de alguna manera me lo produjo un hecho que fue absolutamente único en toda mi vida de pintor. El Gobierno de Córdoba decide, cuando están remodelando el Palacio Ferreyra, al ser un museo permanente del patrimonio de la Provincia, adquirir las 45 obras que hice sobre Manos Anónimas. Es lo máximo que pude hacer sobre el Proceso durante estos 30 años. Bueno, ahora cuando se inauguró y las veo colgadas, dignamente colgadas, con una sensación de permanencia, de que se incorporaron al bien público, a la comunidad y al patrimonio, supongo que terminó... Si hubieran seguido en ese cajón, a lo mejor seguiría pensando que tendría que pintarlos. Hacerlos en pinturas grandes. Mientras están ahí, ya cumplieron. De alguna manera cumplieron la pretensión mía de que eso se incorporara a la memoria y a la comunidad.

—¿Eso ya se inauguró?

—Se inauguró en diciembre del año pasado. En el Palacio Ferreyra, son 45 obras que hice sobre el tema de Manos Anónimas. Y eso fue... digo, me hizo reflexionar de que había cumplido, que de alguna manera esa deuda estaba saldada. Ese compromiso que yo me había impuesto a mí mismo y que no me dejaba incluso ver la pintura con los ojos del pintor, sino con los ojos del militante, del compromiso, de lo que yo, digamos, tenía como responsabilidad, fue un punto final para mí. Un punto donde las cosas habían cumplido su designio ¿no? Y en el viaje a Cachi, empezó otra pintura. Donde ya no hay más pintura ni para el futuro, ni para el pasado, ni para las Madres, ni para las consignas. Es una pintura, como dijo un amigo, "si sos pintor pintá". Claro, quiso decir, sos pintor, pintá. Y eso es lo que quiero hacer. Y lo estoy haciendo naturalmente. Quiero decirte, no fue más que el producto de esos treinta años de ese hecho donde la comunidad, de alguna manera a través de su gobierno absorbe una obra, la asume y la incorpora. Que fijáte vos, que yo nunca había sentido tanto el peso de la institución. Porque las instituciones son algo inasible ¿no? Algo que no se puede definir. Sin embargo acá para mí están al lado. Los representantes de la comunidad legítima, asumen que eso es un hecho que tiene que incorporarse al patrimonio cultural de la provincia. Eso es importante. En toda la historia del arte fue así, o sea, el Estado tuvo esa participación, cuando lo tuvo la Iglesia, cuando lo tuvo la monarquía cuando... Siempre, digamos el Estado, y si no la democracia, también. Digo, los museos dieron ese mensaje a la comunidad. Yo pongo este cuadro de Delacroix, porque este cuadro tiene que pertenecer a todos, no puede terminar en el living de un señor poderoso, sino que pertenece a los ojos de toda la comunidad. Y estas cosas son importantes, digo, descubrí que era importante ese gesto que me permitió a mí acomodar mucho más de esa escalera. .

—¿Estuviste en Cuba?

—Sí, estuve varias veces, me invitaron... La primera vez fui en el año 61, fui de jurado a la Casa de las Américas para una bienal que se hacía de grabado. Y en el 85 a una muestra de dibujos y grabados en la Casa de las Américas.

—¿Y...?

—Con la muestra me pasó algo raro. Me acuerdo que la gente quedaba un poco despistada con mis trabajos. Vos sabés que siempre me pasó un poco afuera con mis trabajos, y las claves de lo que hago tienen mucho que ver con la Argentina. De una manera muy, muy, muy entrañable. Porque hay una forma de ejercer la línea, el humor, la gráfica... que no se da mucho en Latinoamérica. Esa forma del humor. Del humor ácido, ¿no? Del humor comprometido como una forma de desnudar un poco más a la verdad de las cosas ¿no? Así que fue bastante sorprendente. Y salió en un reportaje que me hicieron esa pregunta. Las preguntas giraban en cómo se puede mezclar el humor con el drama. Un poco lo que, para mí, el maestro de eso es Darío Fo. Yo lo seguía en Roma a todos los conciertos y las performances que hacía por Roma. Es un poco ese ejercicio de tratar de tomarle el pelo al poder, ¿no? De reírse un poco de los convencionalismos, de esa legislación del poder. Y el humor es una forma de reírse de esa solemnidad y o de ese respeto que te cree vigilar ¿no?

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