Si me quieres escribir
Canciones políticas y de combate
de la Guerra de España.
Ed. de Maryse Bertrand de Muñoz.
Calambur. Madrid, 2009.
Editado por Calambur y preparado por la hispanista canadiense Maryse Bertrand de Muñoz, Si me quieres escribir es una exhaustiva recopilación de casi un centenar de canciones políticas y de combate de los dos bandos que se enfrentaron en la guerra de España.
Muy significativamente se ha elegido como título del volumen el de una canción que cantaban los dos ejércitos -con variantes, claro- en la batalla del Ebro. Al libro, que contiene las letras, las partituras y los comentarios de la editora, lo acompaña un CD con 28 canciones.
A lo largo de sus páginas se hace una caracterización global que aborda la sociología y la poética de aquellas canciones, se describe su origen y las circunstancias a las que aluden o de las que surgen, se transcriben los textos y las partituras y se analizan y clasifican los temas fundamentales ( la guerra, la exhortación a luchar, las unidades y los lugares de combate, los héroes y los personajes) de unas creaciones que responden a la necesidad de expresar ideología y sentimientos bajo unas circunstancias extremas como aquellas.
Algunas de esas canciones eran populares desde 1931, otras son canciones más claramente políticas o canciones infantiles y festivas, adaptadas a las circunstancias bélicas, y finalmente canciones de dolor y muerte o llamadas a la resistencia.
Anónimas o firmadas, entre lo culto y lo popular, los romances, las coplas, las letrillas que se recogen y estudian en Si me quieres escribir son un conjunto significativo de testimonios que interpretan la banda sonora intrahistórica de aquel conflicto y forman parte de la memoria histórica, oral y sentimental de la guerra civil.
24.4.09
El Doctor Centeno
Benito Pérez Galdós.
El Doctor Centeno.
Edición de Isabel Román Román.
Servicio de publicaciones de la UEX. Cáceres, 2008.
Es una de las novelas más extrañas de Galdós. También una de las más inolvidables para los lectores. Se publicó en 1883 y es la tercera de las Novelas españolas contemporáneas. Parte de la crítica se entretiene desde entonces en discutir si se trata de una novela o de dos o de tres: la centrada en Celipín Centeno, la del canónigo Polo y la del poeta Alejandro Miquis.
Conectadas entre sí por la peripecia de Felipe Centeno, en quien Galdós delega la mirada para darnos una lección de perspectiva, las acciones de esta novela tejen un entramado que ofrece un vivísimo reflejo de la vida. Van trazando así un relato abierto en el que los personajes tienen un antes y un después en la obra del novelista: Centeno viene de Marianela y Pedro Polo, aún difuminado aquí, adquiere su dimensión definitiva en Tormento, mientras Ido del Sagrario espera su momento estelar en Fortunata y Jacinta.
Cervantinamente, los personajes de El Doctor Centeno, van haciéndose en sus páginas y creciendo o degenerando en diálogo problemático con la realidad y la experiencia entre dos mundos dispares: el de Polo y el de Miquis. Los paralelismos de Miquis y Centeno con don Quijote y Sancho o el recuerdo paródico del Licenciado Vidriera son el homenaje - menor y superficial, pero significativo- de un discípulo aventajado.
Con el telón de fondo de la pedagogía, el espléndido tratamiento espacial, digno ya del mejor Galdós, se va ampliando a medida que el protagonista amplía su horizonte vital en un todo coherente que se completa en Tormento y La de Bringas, las dos novelas galdosianas con las que El Doctor Centeno forma una peculiar trilogía.
La edición de Isabel Román en la colección TextosUex de la Universidad de Extremadura, que se abre con un completo estudio preliminar de casi un centenar de páginas, es una muestra de rigor filológico en el establecimiento del texto y tiene el valor añadido de sus abundantes e iluminadoras notas a pie de página.
Santos Domínguez
Ramiro Pinilla. Sólo un muerto más
Ramiro Pinilla.
Sólo un muerto más.
Tusquets. Barcelona, 2009.
Como Sancho Bordaberri, el narrador de Sólo un muerto más, el relato policiaco que acaba de publicar en Tusquets, Ramiro Pinilla escribió hace muchos años novelas negras. Las firmaba con seudónimo, Romo P. Girca, fueron doce y sólo se publicó una en 1944, Misterio de la pensión Florrie.
Sancho Bordaberri es librero en Getxo y escritor fracasado de novelas policiacas que no se aproximan a sus modelos: Chester Himes, Chandler y Hammett. La lectura de Cosecha roja, La llave de cristal o El halcón maltés no les han contagiado su fulgor a las dieciséis noveluchas que lleva escritas.
Tras el último rechazo editorial, Bordaberri está a punto de desistir, resignado al fracaso. Y mientras pasea por la playa de Getxo tiene una revelación que cambiará su vida y su trayectoria literaria. También de una revelación en la playa surgieron los primeros versos de las Elegías de Duino. Pero si el descubrimiento de Rilke vino de una sensación acústica, aquí el punto de partida es la visión de una peña con una argolla en la que amarraron a los gemelos Altube para que los ahogara la pleamar.
Ese crimen, al que se aludía en Verdes valles, colinas rojas, se cometió en 1935 y diez años después, cuando se sitúa Sólo un muerto más, sigue siendo un crimen sin resolver. En la misma época de represión y miedo en la que se ambientaba La higuera, el librero-novelista frustrado por falta de imaginación y por hablar de una realidad distante y desconocida, empieza a evocar aquel episodio y a escribir la novela en su cabeza.
Como en el Quijote, Sancho Bordaberri decide entonces más que escribir la novela, protagonizarla, se transforma en investigador privado y se cambia el nombre. Convertido en Samuel Esparta, en homenaje a Sam Spade y a su creador Hammett, decide ser otro, vivir otra vida en un escenario cercano, el mismo Getxo, y en un tiempo real. Como don Quijote en La Mancha del siglo XVI.
No es el único rasgo cervantino. Aquí también hay un autor por encima del narrador, un héroe a contracorriente y una novela dentro de otra para conseguir el efecto de realidad y de verosimilitud que se busca.
A partir de ahí, la mano sabia de Ramiro Pinilla construye una novela que va más allá de la novela policiaca, aunque contiene –como el Quijote- los rasgos característicos del género: un cadáver inicial, un detective insistente y listo, la necesaria reconstrucción del crimen, de sus móviles y su autoría:
No quiero romper -dice el narrador/detective- los esquemas tradicionales de estas historias. El asesino sólo ha de ser descubierto al final de unas doscientas cincuenta páginas. Si yo resolviera el misterio en las primeras treinta o cuarenta, ¿qué mierda de libro sería? ¡Es que ni siquiera habría libro!
Entre guiños cervantinos, homenajes a la novela negra y frecuentes rasgos humorísticos, Pinilla maneja con soltura las claves del género, oculta datos, controla el ritmo narrativo, dosifica con astucia y agilidad el tiempo del relato y su articulación temática para preparar el desenlace, con el inevitable giro inesperado de los acontecimientos y el cambio de papel de los sospechosos y los culpables.
No faltan una ayudante teñida de rubio platino, la resuelta y práctica Koldobike, y un antagonista, el falangista poeta y matón que quiere cambiar de género y convertirse en narrador.
Y en el curso de la investigación, Sancho Bordaberri/Samuel Esparta, librero-novelista-detective y narrador de sus propias pesquisas, como los maestros de la novela negra, que veían y escribían, encuentra – igual que don Quijote- el sentido de su vida en la literatura, en el lugar donde se unen vida y narración, en un cervantino juego de espejos que reflejan las relaciones entre la realidad y la ficción, la novela que se nutre de la verdad.
Santos Domínguez
La filosofía como forma de vida
Pierre Hadot.
La filosofía como forma de vida.
Conversaciones con Jeannie Carlier y Arnold I. Davidson.
Traducción de María Cucurella.
Alpha Decay. Barcelona, 2009.
Pierre Hadot ha afianzado su prestigio como investigador, docente y filósofo en la idea de que –como para los antiguos griegos- la filosofía no es la construcción abstracta de un sistema de pensamiento, sino una elección vital.
Una experiencia de la que Hadot habla en La filosofía como forma de vida, que recoge unas conversaciones con Jeannie Carlier y Arnold I. Davidson que Alpha Decay acaba de publicar en español con traducción de María Cucurella.
Como Platón, Hadot sabe que filosofar es aprender a morir; pero, en la estela de Montaigne, va un paso más allá y se plantea la experiencia filosófica como experiencia de pensamiento para aprender a vivir, como ejercicio espiritual que permite elevarse por encima del yo individual a la perspectiva universal de lo que Hadot llama sentimiento oceánico haciendo suya una expresión de Romain Rolland.
En la línea de los diálogos platónicos, y según el modelo oral de la filosofía antigua, Hadot pasa revista a su biografía intelectual y a su pensamiento en estas conversaciones en las que afloran sus circunstancias familiares, su educación juvenil en el seminario de Versalles y su descubrimiento de Bergson, que escribió esta frase que marcaría a Hadot:
“La filosofía no es una construcción de sistema, sino la resolución tomada una vez de mirar ingenuamente en sí y en torno a sí.”
Su posterior desvinculación de la Iglesia, su trayectoria profesional y la configuración de su pensamiento con Plotino, Marco Aurelio, el neoplatonismo y la mística son los referentes de su concepción de la filosofía como diálogo con la realidad y con el otro, basada en la necesidad de la objetividad interpretativa y en un replanteamiento de la historia y la práctica de la filosofía.
Cuando se perfila definitivamente el planteamiento de Pierre Hadot, su discurso filosófico se concretará en un ejercicio espiritual que, más allá de sus connotaciones jesuíticas, remiten a un concepto que entronca con los griegos, con la búsqueda de la sabiduría y con la idea de la filosofía como forma de vida.
Es el modelo del filósofo que enseña a vivir y a morir en una tradición ininterrumpida que va de Sócrates a Foucault y pasa por Montaigne, Kierkergaard o Nietsche y llega al existencialismo de Heidegger, Sartre y Camus.
Ese planteamiento cuestiona las fronteras de la filosofía y las amplía o las relaciona con otras disciplinas artísticas y literarias para invocar la obra de Bach, Wagner, Goethe, Rilke, Cézanne o Klee.
Y como reconocimiento a sus interlocutores y como regalo a los lectores, Pierre Hadot escribe una nota final en la que hace una espléndida selección de textos sobre su relación admirativa con el cosmos y la naturaleza. Se trata de una antología que incluye una serie de autores que de alguna manera resumen lo que ha querido decir en estas conversaciones. Séneca, Pascal, William Blake, Rousseau, Kant, Goethe, Thoreau, Rilke o Wittgenstein son autores de unos textos breves que hablan por sí mismos y no requieren comentario.
Son el corolario que contiene en esencia el conjunto de estos diálogos de Hadot con los autores y con el universo.
Luis E. Aldave
El catolicismo explicado a las ovejas
Juan Eslava Galán.
El catolicismo explicado a las ovejas.
Planeta. Barcelona, 2009.
El hijo de Dios, el Salvador, nació en el solsticio de invierno, en torno al 25 de diciembre, en una cueva, ante unos pastores. Predicó el bautismo, transformó el agua en vino, entró triunfante y entre palmas de palmera en una ciudad montado en una burrilla, murió en primavera para redimir los pecados del mundo, bajó a los infiernos y resucitó al tercer día, subió a los cielos y prometió volver al final de los tiempos para juzgar a los hombres. Su sacrificio se conmemora en una comida ritual con pan y vino que simbolizan el cuerpo y la sangre. A la entrada de sus templos, una pila con agua bendita invita a los fieles a purificarse la frente.
No. Aunque lo parezca, no estoy hablando de Cristo, sino de un antepasado suyo, el persa Mitra, del que se habla 3500 años antes de su sosias y cuya religión, extendida desde Asia Menor por todo el Imperio Romano, comparte otros seis sacramentos con el cristianismo.
Demasiadas coincidencias para no pensar en un plagio. Suma y sigue: Zoroastro, al que bautizaron en un río 1200 años antes de Cristo, predicó su doctrina con doce discípulos y se retiró al desierto, donde le tentó el demonio.
¿Más? Para no ser prolijo, el portal de Belén donde nació el presunto hijo de Dios y del carpintero era una gruta dedicada al culto de Adonis. Y la casa de la Virgen fue antes el santuario de Afrodita en Éfeso, un lugar extraordinariamente lucrativo.
El último libro de Juan Eslava Galán, El catolicismo explicado a las ovejas, que publica Planeta, está escrito en principio con un enfoque irónico que se convierte en sarcasmo a medida que se avanza en su lectura.
No está organizado como un ensayo, sino como el relato de un narrador, católico apostólico y romano, que proyecta hacer su particular apostolado, una exposición razonada de los fundamentos de la fe.
Y entonces empiezan a surgir preguntas:
¿Este Cristo era el Hijo de Dios, o una mala copia de Mitra, Zoroastro, Osiris, Adonis o Dionisos, uno más de entre muchas divinidades mediterráneas y solares, persas, egipcias, fenicias, sirias, griegas, romanas, hindúes, aztecas o incaicas?
¿Qué fue de sus seis hermanos, de los que hablan los evangelios de Mateo y Marcos?
Aun admitiendo que un Dios sin ombligo (el Padre), otro con ombligo (Cristo, su hijo mortal) y una tercera persona nacida de huevo (el Espíritu Santo) son las tres personas de la Trinidad, ¿el Espíritu Santo era paloma o palomo?
¿Era virgen la Virgen?
¿Fue un ovni la estrella de Belén?
¿Dónde está el prepucio del Cristo circunciso?
¿En qué remoto desierto dio Cristo las tres voces?
¿Cómo se le ocurrió pedir higos en marzo y enfadarse encima con la higuera, que da frutos dos veces al año?
¿Era guapo, feo o del montón? ¿Se casó con la Magdalena?
¿Se fue a la Gloria o a una fosa común?
¿Cómo fue la abducción de la Virgen?
¿Por qué protegió el cristianismo un pagano como Constantino, mitraico fervoroso?
¿Pagó el Concilio de Nicea derechos de autor a Mitra?
El fruto prohibido del paraíso, ¿era una manzana o un higo?
¿Por qué anota el Ángel de la Guarda en su Libro Mayor los orgasmos de cada católico?
Pregunta tras pregunta, a lo largo de un introito, treinta capítulos y trece apéndices sobre religión y alucinógenos, milagros, dogmas y reliquias, ese hombre dispuesto a dar explicaciones ve cómo sus creencias no tienen fundamento histórico, ni lógico, ni mucho menos científico, ni –lo que es peor- en la Biblia.
¿Va a renunciar por ello a sus creencias? Mejor dicho, ¿va a cerrar la Iglesia su negocio? En absoluto. Lo desaconsejan los irreparables daños colaterales que ocasionaría: los cientos de miles de puestos de trabajo que se perderían, la desaparición del turismo de Semana Santa, de la explosión consumista de la Navidad, de los souvenirs de Tierra Santa, del Estado Vaticano, de las romerías de pueblos y ciudades, de los colegios religiosos, de la COPE...
Y el sarcasmo se convierte en ese momento final en cinismo, quizá porque como dijo Mark Twain y recuerda Juan Eslava la fe es creer en lo que se sabe que no existe:
De las mentiras cristianas, de esa sarta de embustes de imposible digestión, de ese potaje de patrañas y supersticiones, de esa estafa secular que permite vivir del cuento, y divinamente, a una pandilla de vagos y embaucadores, ha brotado, como manantial de gracia santificante, nuestra Verdad católica. Hasta los hipercríticos destinados a las llamas tienen que reconocerlo.
Podéis ir en paz, pardillos.
Que así sea.
Irónico y divertido, documentado y demoledor, este nuevo libro de Juan Eslava es una demostración palmaria de la existencia de Dios y una nueva contribución a la teología como rama de la literatura fantástica.
Santos Domínguez
La última oportunidad
Javier Morales Ortiz.
La despedida.
Editora Regional de Extremadura.
Mérida, 2008.
Varios son los matices que habría que precisar antes de iniciar la lectura de La despedida (Editora Regional de Extremadura), de Javier Morales Ortiz (Plasencia, 1968). En primer lugar, no es sólo un libro de relatos. Es, o pretende ser, un relato largo que gira alrededor de un mismo eje. No es una novela fragmentada, y sin embargo tampoco es una recopilación de cuentos. Alguien comentó, creo que con bastante acierto, que un buen libro de relatos era aquel que conecta una pieza con el resto de piezas que componen el libro. No se trataría, pues, de amalgamar un cuento y otro, sino de que entre todos ellos existiera una cierta solidaridad, de tal manera que el lector pudiera leerlo de forma unitaria. Eso es lo que ocurre en La despedida. El segundo aspecto que habría que matizar tiene que ver con la localización de la obra. Los cuentos transcurren en La Comarca, un nombre común elevado a la altura de nombre propio, y que bien puede confundirse con los paisajes del Valle del Jerte. Un entorno rural, alejado de la gran ciudad (en este caso, de Madrid). No obstante, esto es sólo una realidad aparente. Nada de lo que se narra es ajeno a la urbe, porque los personajes se enfrentan a las mismas tribulaciones o temas comunes: la dicotomía entre realidad y deseo, la frustración, la ambición, la duda, el compromiso, la incertidumbre, los sueños, la madurez, la derrota. Es decir, todo aquello que nos conecta más allá de nuestra procedencia geográfica o del lugar que habitamos.
Era necesario, por eso, indicar inicialmente estos dos aspectos. Aclarado este punto, deberíamos preguntarnos por qué leer La despedida. Entre otras razones, encuentro tres motivos esenciales: la simbología, el alcance de las historias y la cualidad del escritor al hacer de un espacio minúsculo el escenario de representación de toda una trayectoria vital. La despedida es, en ese sentido, un homenaje a una forma de vida en peligro de extinción. Detrás de La Comarca se esconden todos aquellos lugares de existencia anónima, recóndita, modesta. Insignificantes, en suma. Lugares fronterizos cuya situación no tiene que coincidir necesariamente con el citado Valle del Jerte. Más aún: La Comarca es la representación de un pueblo de quinientos habitantes y puede ser también el arrabal de una ciudad. Es decir, el territorio donde en apariencia no ocurre nada y, sin embargo, transcurre la vida. Un lugar que se sitúa casi de espaldas al mundo, alejado del centro, una comarca que se conforma, al cabo, con sobrevivir. Simbólicamente, La Comarca es una representación interior, un carácter, una manera de ser y una forma de situarte en el mundo. Hay, en resumen, una perfecta simbiosis entre lo externo y lo interno. Sin embargo, en La despedida siempre hay una nueva vuelta de tuerca. Si nos parecen alejados los espacios de La Comarca, en el relato que cierra el libro, de título homónimo, el personaje de Luz Verde visita una majada, un lugar aún más inaccesible, al que se accede después de muchas bifurcaciones y caminos rurales. De ahí el carácter inagotable de la geografía de La Comarca: cada lugar encierra, al final, un lugar aún más inhóspito. Y de ahí, también, otra muestra de correlación entre lo que nos rodea (paisaje externo) y lo que ocurre dentro de nosotros (paisaje interno).
No obstante, como indica Gonzalo Hidalgo Bayal, a Javier Morales Ortiz “le interesan más los personajes que el paisaje, le interesan más los infortunios de la existencia que el campo de batalla”. Esto ocurre porque el autor ha sabido crear unos personajes poderosos, resumen de otros tantos personajes. Seres con nombres comunes: Paula, Luis, Raquel, Francisco. Sin embargo, su caracterización se reduce a unas cuantas pinceladas. La idea que de ellos tenemos parte tan sólo de un hecho puntual que actuaría como resumen de toda una vida: la visita de un viejo amigo, una boda, un cambio de trabajo, etc. Se trataría, pues, de la anatomía de un instante. De todos ellos, hay un personaje que destaca, Luz Verde, cuya simbología léxica es ya un anticipo. Luz, una profesora de La Comarca, que vive con un pie dentro del pueblo y con otro pie fuera de él, es el personaje que mejor conecta estos cinco relatos. Se trata de una espectadora privilegiada, tiene acceso inmediato a lo que ocurre, porque, aun siendo “de fuera”, ha sabido conectar con el resto de habitantes de La Comarca. Podría decirse que es el personaje que vertebra esta única historia que componen los cinco relatos de La despedida. Su función es la de un faro luminoso alejado del puerto, referente y guía en la espesura verde de las montañas. Pero si hay algo que relaciona a Luz Verde con los demás personajes es que todos ellos configuran una noción de personaje desplazado, un personaje, dicho sea de paso, que ha aportado buena parte de los mejores momentos de la literatura universal. Una tipología de seres derrotados, modestos, de verdades parciales, que no formarán parte de la Historia porque su método de defensa es improvisado y, casi siempre, torpe (para ello, no hay más que leer el final del relato que da inicio al libro, “La casa de mi amigo”). Personajes austerianos, tomados poco antes de saltar al vacío, que se enfrentan al pasado desde un presente frustrado, decepcionante, y cuya ideología puede resumirse en la voz del personaje del segundo relato, “Cenizas”: “me he ido desprendiendo del pasado. Sin duda mi vida es ahora más estrecha y ya sólo se reduce a pequeñas incertidumbres, como saber si seré capaz o no de atravesar el pasillo”. (Es inevitable recordar “El pueblo más cercano”, aquel mítico cuento de Kafka). Personajes, en definitiva, que buscan ese último asidero con el que justificar su espera, y rendir cuentas a viejas aspiraciones.
Otros aspectos merecen la pena destacarse antes de concluir. Entre ellos, la agilidad narrativa, la fluidez de sus diálogos, la prosa clara y sugerente, la correlación lingüística de los personajes, entre lo que son y lo que dicen. Las descripciones de los gestos y los ademanes de los personajes están sumamente logrados, de tal manera que, por momentos, parece que nos encontremos ante una metáfora poética, cuyo significado es capaz de traspasar la barrera de lo particular. Se juega, igualmente, con el silencio, con lo indecible. Un silencio que se puede percibir, tocar, creando un clima asfixiante, una atmósfera casi tiránica que habrá que leer entre líneas.
Para acabar. Por qué, como dijimos, leer La despedida. Creo que la labor de un crítico literario es, ante todo, la de iluminar la obra reseñada, no la de suplantarla. Quienes no somos más que lectores, encontrarnos frente a un libro como el de Javier Morales Ortiz supone un nuevo acicate para continuar con ese extraño afán de interpretar lo que nos rodea. Supone alimentar nuestra mirada y, en consecuencia, ampliarla. Si es cierto que somos lo que observamos, nuestros límites alcanzan hasta donde llegue nuestra mirada. Sólo por eso merecería la pena leer La despedida.
Álex Chico
Haroldo de Campos.
Hambre de forma. Antología poética.
Edición, selección y prólogo de Andrés Fisher.
Veintisiete Letras. Madrid, 2009.
En su colección de poesía Ajuar de frontera, Veintisiete Letras publica una amplia antología bilingüe del brasileño Haroldo de Campos (1929-2003), que mantuvo vivo el espíritu de la vanguardia en la segunda mitad del siglo XX y demostró que la experimentación vanguardista, más allá del mero juego, era compatible con el rigor intelectual. Su obra, que no se limita a la poesía, proyecta en el ensayo de teoría y crítica literaria una reflexión constante sobre la creación poética.
El rigor creativo y reflexivo de Haroldo de Campos, poeta y ensayista, que combina la revisión crítica de la tradición con la vanguardia y con el compromiso político, se plasma en una obra amplia y exigente que tiene sus señas de identidad en la exploración verbal, en el continuo viaje hacia los límites del lenguaje.
Esa búsqueda constante de la experimentación vincula la obra de Campos con la actitud de la vanguardia, a la que contribuyó con la creación de la poesía concreta, un movimiento de sincretismo literario que incorpora buena parte de las aportaciones vanguardistas e integra su capacidad innovadora con distintas tradiciones poéticas, desde el ideograma al constructivismo, desde la pintura abstracta a la música concreta.
Desde la conciencia crítica de los límites de la representación (ya hice de todo con las palabras /ahora quiero hacer de nada), Haroldo de Campos genera su propia tradición, en la que figuran Dante o Goethe junto con proyectos poéticos contemporáneos:
admirábamos la sintaxis subversiva y el léxico enigmático de Mallarmé, (...) estábamos descubriendo el método ideográmico de los Cantos de Ezra Pound, (...) leíamos con entusiasmo al Apollinaire de “Lettre - Océan” y de los Calligrammes y al Lorca de las metáforas disonantes de Poeta en Nueva York.
Entre su inicial Auto del poseso (1950) y La máquina del tiempo repensado (2000), esta antología recoge una amplia muestra de la trayectoria poética de Haroldo de Campos, en la versión de distintos traductores.
Ajedrez de estrellas, Signantia: Quasi Coelum, Galaxias, La educación de los cinco sentidos y Crisantiempo son los títulos que completan el conjunto. Más de medio siglo de escritura exigente y compleja que constituye una de las aventuras poéticas más ambiciosas de la poesía latinoamericana.
De su primer libro es este Lamento sobre el lago de Nemi, que en sus estructuras dinámicas contiene –así lo ha declarado el propio Campos- el germen del desarrollo posterior de su poesía:
El azar es un bailarín desnudo entre los alfanjes.
En la playa, más allá del rostro, la corola de las manos.
Llama a tu enemigo. El azar es un bailarín.
Reúne a sus herederos y proclama el Talión.
La virgen que encontré coronada de ranúnculos
No era –así lo quiso- la virgen que encontré.
El azar es un bailarín: teme a sus alfanjes.
Mañana seré muerto, pero ahora soy rey.
Desnudo entre los alfanjes, coronado de ranúnculos.
Llama a tu enemigo y a la virgen que encontré.
En la playa, más allá del rostro, yo ahora estoy muerto.
El azar es un bailarín. Mañana serás rey.
Queda reflejado en este volumen medio siglo de poesía de Haroldo de Campos, puesta en español por ocho traductores distintos que asumen el reto nada fácil de transmitir un mundo poético tan sutil y diverso como el del fundador de la poesía concreta, un teórico de la literatura al que Emir Rodríguez Monegal admiraba como uno de los mayores humanistas contemporáneos y Jacques Derrida reconoció como un adelantado de su propio pensamiento.
Dejo para cerrar la reseña otra brevísima muestra de su poesía. Es el comienzo de Teoría y práctica del poema, de Ajedrez de estrellas (1976):
Pájaros de plata, el Poema
ilustra la teoría de su vuelo.
Santos Domínguez
posted by Lecturas, lectores | 12:18 AM
17.4.09
Ana no
Ana no.
Edición de Adoración Elvira Rodríguez.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2009.
Cabaret Voltaire sigue recuperando la obra de Agustín Gómez Arcos y editándola en cuidadas ediciones. El último título, con traducción y prefacio de Adoración Elvira Rodríguez, es Ana no (1977), una de sus mejores novelas, que tuvo un enorme éxito de ventas con más de trescientos mil ejemplares vendidos en Francia y ha sido adaptada al cine y al teatro y traducida a dieciséis idiomas. Por cierto, para la portada se ha elegido un fotograma de la versión cinematográfica de la novela que dirigió en 1985 Jean Prat.
Está ambientada en la posguerra, como El cordero carnívoro, y protagonizada por Ana no, como se llamaba a sí misma la protagonista, Ana Paucha, una mujer a la que le han robado hasta su identidad y cuya existencia queda marcada por la guerra civil y sus secuelas de muerte, represión, cárceles y miedo. A los 75 años, 30 años después de perder a su marido y a sus dos hijos mayores, pone su casa en orden y emprende una peregrinación a pie desde un pueblo almeriense hasta un presidio del Norte de España en donde cumple condena su hijo menor, Jesús el pequeño.
Tiene una cita con la muerte, que como en la tragedia clásica o en Lorca, es un personaje que habla al fondo de la obra. Un fondo negro que se confunde con el negro de sus ropas de luto y de su rostro sobre el fondo también negro de la noche en la que sale de su casa.
A menudo la confundían con cosas exentas de luz: la sombra de un árbol o la de una roca. La sombra de un muro. O cualquier otra sombra. Por eso un buen día, ante la oscuridad casi total de su memoria, se le ensombreció la cara y se le borró la sonrisa.
A lo largo de un itinerario que sigue las vías del tren, la amarga travesía de Ana es un rito de viaje iniciático y final en busca de su propia identidad y una bajada (o una subida) a los infiernos, y sobre todo el testimonio de un país destruido por tres años de guerra, una narración que tiene la profundidad insondable del desamparo, la dignidad desgarrada de quien sufre la injusticia, la pobreza y las distintas formas de la humillación.
La figura en sombra de Ana Paucha tiene una altura trágica que recuerda a las mujeres del teatro lorquiano y sus raíces telúricas, y una hondura que la convierte en el personaje con más fuerza de todos los que creó Gómez Arcos. Más allá de sus resonancias bíblicas, de sus raíces en la tragedia griega, en el viaje patético de esa anciana hacia la muerte hay una afirmación paradójica de la esperanza y en su figura, un símbolo de esa vieja madre patria asolada por la destrucción y el cainismo.
Santos Domínguez
jueves, 30 de abril de 2009
Campana de largada para el IV Festival de Poesía
Comienza esta noche el IV Festival Internacional de Poesía, organizado por la Fundación El Libro y auspiciado por Clarín y Revista Ñ. Este año, el lema del Festival es "La poesía inquieta". A las 20.30 en la sala Rincón de la Lectura del pabellón ocre, la artista Aitana Alberti –hija del reconocido escritor español Rafael Alberti y autodefinida como "argentina, española y cubana"– dará apertura al evento que se extenderá hasta el sábado 2 y que contará con la presencia de reconocidos autores argentinos y extranjeros. El acto incluirá un homenaje al poeta y periodista Daniel Chirom, que murió en diciembre de 2008. También se entregará una plaqueta a la editorial Ultimo Reino, por 30 años de trabajo. La presentación del evento estará a cargo de Graciela Aráoz, presidenta de la Sociedad de Escritores y Escritoras de la Argentina (SEA). El Festival consiste en una serie de lecturas de poemas y una entrevista abierta a Luisa Futoransky, que vive en París, y un recital de esta poeta como cierre. Diana Bellessi, Nora Hall, Roberto Glorioso y Jorge Ariel Madrazo son algunos de los poetas argentinos que formarán parte del ciclo. También estarán presentes el español Ricard Bellveser, el canadiense Stéphane Despatie y el brasileño Antonio Miranda. En este contexto, y con la idea de sacar la poesía de los ámbitos puramente intelectuales, mañana un grupo de escritores leerá poesía en el Hospital Pirovano y en la cárcel de Ezeiza. El Festival Internacional de Poesía, con sólo tres ediciones previas, ya se está convirtiendo en un clásico de la Feria del Libro porteña
Comienza esta noche el IV Festival Internacional de Poesía, organizado por la Fundación El Libro y auspiciado por Clarín y Revista Ñ. Este año, el lema del Festival es "La poesía inquieta". A las 20.30 en la sala Rincón de la Lectura del pabellón ocre, la artista Aitana Alberti –hija del reconocido escritor español Rafael Alberti y autodefinida como "argentina, española y cubana"– dará apertura al evento que se extenderá hasta el sábado 2 y que contará con la presencia de reconocidos autores argentinos y extranjeros. El acto incluirá un homenaje al poeta y periodista Daniel Chirom, que murió en diciembre de 2008. También se entregará una plaqueta a la editorial Ultimo Reino, por 30 años de trabajo. La presentación del evento estará a cargo de Graciela Aráoz, presidenta de la Sociedad de Escritores y Escritoras de la Argentina (SEA). El Festival consiste en una serie de lecturas de poemas y una entrevista abierta a Luisa Futoransky, que vive en París, y un recital de esta poeta como cierre. Diana Bellessi, Nora Hall, Roberto Glorioso y Jorge Ariel Madrazo son algunos de los poetas argentinos que formarán parte del ciclo. También estarán presentes el español Ricard Bellveser, el canadiense Stéphane Despatie y el brasileño Antonio Miranda. En este contexto, y con la idea de sacar la poesía de los ámbitos puramente intelectuales, mañana un grupo de escritores leerá poesía en el Hospital Pirovano y en la cárcel de Ezeiza. El Festival Internacional de Poesía, con sólo tres ediciones previas, ya se está convirtiendo en un clásico de la Feria del Libro porteña
Idea por A.M.Molina.
PERFIL: IDA Y VUELTA
Idea Vilariño
Antonio Muñoz Molina 08/03/2008
Lo que mejor recuerdo de Montevideo es la mirada de Idea Vilariño. Alrededor de la mesa en la que los comensales hablaban con el fervor rioplatense por discutirlo todo sólo ella permanecía en silencio y observaba, una mujer de setenta y tantos años con la piel lisa y brillante y los rasgos afilados, con unos ojos en los que permanecía intacto el fuego frío de la juventud. Hay personas que nos miran desde una cercanía inmediata; Idea Vilariño miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas: la habitación del insomnio, la de la soledad al mismo tiempo orgullosa y desgarrada, la del amor furioso y sobre todo la de la ausencia y la rememoración pasional y desengañada del amor, la habitación de no esperar nada y sin embargo seguir esperando unos pasos en la escalera y unos golpes en la puerta, debajo de la cual se ha encendido a deshoras la luz del descansillo.
Miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas
García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia
En un viaje anterior a Montevideo yo había descubierto los poemas de Idea Vilariño pero no me había encontrado con ella. Entre la gente cordial y conversadora de esa ciudad ella era una sombra poderosa, como la de Onetti, que aún vivía, omnipresente y a la vez lejano, muy enfermo, en Madrid.
Idea Vilariño era el nombre inscrito en la dedicatoria de Los adioses y una leyenda dibujada ambiguamente entre la literatura y el chisme de capital pequeña, densa de vapores intelectuales y sentimentales.
Hablaban de ella, pero Idea Vilariño no aparecía. Contaban que tenía la salud frágil y que no era muy frecuente verla en público. En la exposición de homenaje a Onetti su cara seria y su mirada de cuarenta años atrás estaba en los márgenes de algunas fotografías. Fotos de escritores jóvenes, urgidos por una cierta vocación de posteridad, con el cosmopolitismo extremado y un poco melancólico de quien se sabe muy lejos de las capitales veneradas del mundo; fundadores de revistas de vida corta y difusión escasa, muy buscadas al cabo de muchos años por investigadores obstinados; acompañante de algún viajero eminente al que agasajan con temerosa devoción y junto al que posan en las fotos como exponiéndose al resplandor solar de su celebridad.
En la foto de la visita de Pablo Neruda a Montevideo Idea Vilariño está entre los literatos jóvenes que lo acompañan: también en otra junto a Juan Ramón Jiménez y a Zenobia Camprubí, los dos afables y viejos, cansados de destierro.
Querida Idea enlutada con verde mirar lento, le escribió Juan Ramón en una carta.
En esas fotos antiguas que yo veía antes de conocerla Idea Vilariño tiene, a diferencia de quienes la rodean, una conciencia muy clara de estar posando, una actitud de mirada intensa y presencia ensimismada y letárgica que parece aprendida de Virginia Woolf o Greta Garbo o Juliette Gréco: la musa distinguida y pálida que toma de pronto las riendas de su propia vida imponiendo su presencia en un círculo de hombres, escribiendo poemas que al cabo de muy poco tiempo ya se han despojado de cualquier rastro de retórica y de musicalidad evidente, han adquirido una mezcla de desbordamiento impúdico y rigor expresivo que lo deja a uno sin respiro desde la primera lectura.
Volví de mi primer viaje a Montevideo sin haber conocido a Idea Vilariño, pero en el largo vuelo de regreso vine leyendo sus poemas de amor, en el avión casi a oscuras, a la luz de esa pequeña lámpara que sigue encendida para el viajero insomne cuando a su alrededor todo el mundo duerme y por la ventanilla sólo se distingue una noche sin estrellas al fondo de la cual uno sabe no sin aprensión que está la gran negrura oceánica. García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, igual que los mejores de Luis Cernuda o de Pedro Salinas, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia, sin complacencia, sin término medio, con una capacidad de iluminación y de estremecimiento que probablemente no puede alcanzarse sin renunciar a la vergüenza, y que tal vez sólo se encuentra en estado puro en algunas formas de canción popular, en el bolero y en el tango.
Ese es el mundo en el que uno queda atrapado como en un cepo al leer los poemas de Idea Vilariño. Su respiración es sincopada, con algo de los heptasílabos de Pedro Salinas, o con las cadencias todavía más quebradas de William Carlos Williams, como un aliento que se ahoga a causa de la excitación y de la impaciencia y de la imposibilidad de decir.
No hay paisaje exterior, ni explicaciones, ni adornos, ni nombres, sólo los amantes encerrados en esa habitación que será también la de la soledad y la espera, y la de un dolor demasiado cruel como para que lo designe la blanda palabra añoranza:
Por qué /
aún /
de nuevo /
vuelve el viejo dolor /
me rompe el pecho /
me parte en dos /
me cubre de amargura. /
Por qué /
hoy /
todavía.
El pudor expresivo multiplica el efecto de la falta de vergüenza: en un poema titulado Seis la mujer cuenta las veces que su amante ha gemido al correrse; en otro se está viendo en un espejo al arrodillarse delante de él.
Guardé y releí durante años aquel libro que había traído de Montevideo, y que tenía algo de revelación clandestina. Hace unos días, inesperadamente, en una librería de Madrid, encontré una edición flamante de la poesía completa de Idea Vilariño, publicada en uno de esos volúmenes hermosos y austeros de Lumen. Y al mismo tiempo y también por sorpresa me llega un libro de homenaje a ella editado por Ana Inés Larre Borges para la Academia Nacional de Letras de Uruguay, lleno de fotos, de cartas, de fragmentos de diarios, de tajantes afirmaciones políticas inmunes al descrédito de la realidad y no mitigadas por el paso del tiempo.
Las fotos, los poemas leídos de nuevo, me han devuelto el recuerdo preciso de la mirada de Idea Vilariño, en un segundo viaje a Montevideo del que ya va haciendo demasiados años. Hay ciudades que se le quedan a uno tan presentes que pierde la conciencia del tiempo que lleva sin volver a ellas. Onetti había muerto y yo hablaba de su literatura en una sala donde estaban mirándome, sentadas en la primera fila, la mujer que había vivido con él más de cuarenta años y la que había escrito para él esos poemas de amor descarado y clarividencia sin consuelo.
En uno de ellos cuenta las noches que pasaron juntos: no más de nueve.
En otro, escrito en 1958, profetiza lo que ocurrirá en 1994: No te veré morir.
El "verde mirar lento" que había visto Juan Ramón Jiménez mantenía su fulgor muchos años después del final de la juventud: la atención afilada en la cara muy seria, la furia nunca apaciguada que traspasa como una herida cada uno de esos poemas
Idea Vilariño
Antonio Muñoz Molina 08/03/2008
Lo que mejor recuerdo de Montevideo es la mirada de Idea Vilariño. Alrededor de la mesa en la que los comensales hablaban con el fervor rioplatense por discutirlo todo sólo ella permanecía en silencio y observaba, una mujer de setenta y tantos años con la piel lisa y brillante y los rasgos afilados, con unos ojos en los que permanecía intacto el fuego frío de la juventud. Hay personas que nos miran desde una cercanía inmediata; Idea Vilariño miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas: la habitación del insomnio, la de la soledad al mismo tiempo orgullosa y desgarrada, la del amor furioso y sobre todo la de la ausencia y la rememoración pasional y desengañada del amor, la habitación de no esperar nada y sin embargo seguir esperando unos pasos en la escalera y unos golpes en la puerta, debajo de la cual se ha encendido a deshoras la luz del descansillo.
Miraba como emboscada en el interior de sí misma, y rodeada de gente parecía tan a solas como en esa habitación que es el espacio visible o implícito de casi todos sus poemas
García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia
En un viaje anterior a Montevideo yo había descubierto los poemas de Idea Vilariño pero no me había encontrado con ella. Entre la gente cordial y conversadora de esa ciudad ella era una sombra poderosa, como la de Onetti, que aún vivía, omnipresente y a la vez lejano, muy enfermo, en Madrid.
Idea Vilariño era el nombre inscrito en la dedicatoria de Los adioses y una leyenda dibujada ambiguamente entre la literatura y el chisme de capital pequeña, densa de vapores intelectuales y sentimentales.
Hablaban de ella, pero Idea Vilariño no aparecía. Contaban que tenía la salud frágil y que no era muy frecuente verla en público. En la exposición de homenaje a Onetti su cara seria y su mirada de cuarenta años atrás estaba en los márgenes de algunas fotografías. Fotos de escritores jóvenes, urgidos por una cierta vocación de posteridad, con el cosmopolitismo extremado y un poco melancólico de quien se sabe muy lejos de las capitales veneradas del mundo; fundadores de revistas de vida corta y difusión escasa, muy buscadas al cabo de muchos años por investigadores obstinados; acompañante de algún viajero eminente al que agasajan con temerosa devoción y junto al que posan en las fotos como exponiéndose al resplandor solar de su celebridad.
En la foto de la visita de Pablo Neruda a Montevideo Idea Vilariño está entre los literatos jóvenes que lo acompañan: también en otra junto a Juan Ramón Jiménez y a Zenobia Camprubí, los dos afables y viejos, cansados de destierro.
Querida Idea enlutada con verde mirar lento, le escribió Juan Ramón en una carta.
En esas fotos antiguas que yo veía antes de conocerla Idea Vilariño tiene, a diferencia de quienes la rodean, una conciencia muy clara de estar posando, una actitud de mirada intensa y presencia ensimismada y letárgica que parece aprendida de Virginia Woolf o Greta Garbo o Juliette Gréco: la musa distinguida y pálida que toma de pronto las riendas de su propia vida imponiendo su presencia en un círculo de hombres, escribiendo poemas que al cabo de muy poco tiempo ya se han despojado de cualquier rastro de retórica y de musicalidad evidente, han adquirido una mezcla de desbordamiento impúdico y rigor expresivo que lo deja a uno sin respiro desde la primera lectura.
Volví de mi primer viaje a Montevideo sin haber conocido a Idea Vilariño, pero en el largo vuelo de regreso vine leyendo sus poemas de amor, en el avión casi a oscuras, a la luz de esa pequeña lámpara que sigue encendida para el viajero insomne cuando a su alrededor todo el mundo duerme y por la ventanilla sólo se distingue una noche sin estrellas al fondo de la cual uno sabe no sin aprensión que está la gran negrura oceánica. García Lorca escribió en una carta que quería escribir una poesía "de abrirse las venas": exactamente eso es lo que uno siente leyendo algunos de sus poemas de amor, igual que los mejores de Luis Cernuda o de Pedro Salinas, una celebración simultánea de la ebriedad y de la desgracia, sin complacencia, sin término medio, con una capacidad de iluminación y de estremecimiento que probablemente no puede alcanzarse sin renunciar a la vergüenza, y que tal vez sólo se encuentra en estado puro en algunas formas de canción popular, en el bolero y en el tango.
Ese es el mundo en el que uno queda atrapado como en un cepo al leer los poemas de Idea Vilariño. Su respiración es sincopada, con algo de los heptasílabos de Pedro Salinas, o con las cadencias todavía más quebradas de William Carlos Williams, como un aliento que se ahoga a causa de la excitación y de la impaciencia y de la imposibilidad de decir.
No hay paisaje exterior, ni explicaciones, ni adornos, ni nombres, sólo los amantes encerrados en esa habitación que será también la de la soledad y la espera, y la de un dolor demasiado cruel como para que lo designe la blanda palabra añoranza:
Por qué /
aún /
de nuevo /
vuelve el viejo dolor /
me rompe el pecho /
me parte en dos /
me cubre de amargura. /
Por qué /
hoy /
todavía.
El pudor expresivo multiplica el efecto de la falta de vergüenza: en un poema titulado Seis la mujer cuenta las veces que su amante ha gemido al correrse; en otro se está viendo en un espejo al arrodillarse delante de él.
Guardé y releí durante años aquel libro que había traído de Montevideo, y que tenía algo de revelación clandestina. Hace unos días, inesperadamente, en una librería de Madrid, encontré una edición flamante de la poesía completa de Idea Vilariño, publicada en uno de esos volúmenes hermosos y austeros de Lumen. Y al mismo tiempo y también por sorpresa me llega un libro de homenaje a ella editado por Ana Inés Larre Borges para la Academia Nacional de Letras de Uruguay, lleno de fotos, de cartas, de fragmentos de diarios, de tajantes afirmaciones políticas inmunes al descrédito de la realidad y no mitigadas por el paso del tiempo.
Las fotos, los poemas leídos de nuevo, me han devuelto el recuerdo preciso de la mirada de Idea Vilariño, en un segundo viaje a Montevideo del que ya va haciendo demasiados años. Hay ciudades que se le quedan a uno tan presentes que pierde la conciencia del tiempo que lleva sin volver a ellas. Onetti había muerto y yo hablaba de su literatura en una sala donde estaban mirándome, sentadas en la primera fila, la mujer que había vivido con él más de cuarenta años y la que había escrito para él esos poemas de amor descarado y clarividencia sin consuelo.
En uno de ellos cuenta las noches que pasaron juntos: no más de nueve.
En otro, escrito en 1958, profetiza lo que ocurrirá en 1994: No te veré morir.
El "verde mirar lento" que había visto Juan Ramón Jiménez mantenía su fulgor muchos años después del final de la juventud: la atención afilada en la cara muy seria, la furia nunca apaciguada que traspasa como una herida cada uno de esos poemas
miércoles, 29 de abril de 2009
Sánchez Ferlosio
La cultura, ese invento del Gobierno
RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO
EL PAÍS
22/11/1984
El Gobierno socialista, tal vez por una obsesión mecánica y cegata de diferenciarse lo más posible de los nazis, parece haber adoptado la política cultural que, en la rudeza de su ineptitud, se le antoja la más opuesta a la definida por la célebre frase de Goebbels. En efecto, si éste dijo aquello de "Cada vez que oigo la palabra cultura amartillo la pistola", los socialistas actúan como si dijeran: "En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador". Humanamente huelga decir que es preferible la actitud del Gobierno socialista, pero culturalmente no sé qué es peor. Aún agrava las cosas el hecho de que tales criterios se los imiten todos: la oposición, los Gobiernos autonómicos, las cajas de ahorro, los organismos paraestatales, etcétera. Confieso que tal vez esté yo esta mañana un poco fuera de mí para escribir con la serenidad debida, pero es que acabo de recibir la gota que colma el vaso: es una carta cuyo infeliz autor va a sufrir por mi parte la injusticia de pagar por todos, ya que, como botón de muestra de la miseria a la que me refiero, considero apropiado transcribirla. Es del jefe de un organismo paraestatal (y no sé si hago bien callando nombres), que sin conocerme de nada me tutea, y dice así: "Querido amigo: / Te escribo para invitarte a participar con un texto tuyo, (sic por la coma) en un catálogo de una exposición que deseamos sea un tanto distinta. Se trata de una muestra de pintores actuales, que en lugar de pintar lienzos lo harán sobre abanicos. Sin embargo, no es una exposición de "abanicos" (sic por las comillas), sino que el soporte no será un lienzo. Por tanto, los abanicos son de gran tamaño, y los pintores tienen libertad absoluta para pintarlos, romperlos, jugar y lo que se les ocurra. / Estos soportes los hemos conseguido de China, Japón, y algunos más pequeños, Valencia. / Para el catálogo, nos gustaría que nos mandaras si aceptas, (he renunciado ya antes a seguir poniendo sic) un texto de dos-tres folios, que se ha acordado retribuir con 50.000 pesetas. Hemos invitado a los principales prosistas y poetas, cuya aportación creemos que podría ser muy interesante, y entre los que encontrarás a muchos amigos. Nos gustaría tener el texto a principios del mes de febrero. / Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural, y esperamos que la presentación de la muestra, a principios de mayo, tenga un aire festivo y refrescante. / Un abrazo, NN".
Fíjense no más: si yo, que conozco a poca gente, habría de encontrar "muchos amigos" entre esos "principales prosistas y poetas" y todos ellos van a salir a 10.000 duros por barba, ¿cuánto no va a costar sólo el catálogo de tan descomunal parida? Añádanse a ello las probablemente superiores cantidades que van a cobrar los artistas por hacer el gilipollas con los soportes -embadurnándolos, rompiéndolos o jugando con ellos con absoluta libertad, como prevé el proyecto-, los costos de impresión del catálogo -a todo color, supongo-, gastos de organización, programación, franqueo, propaganda y qué sé yo qué más, precio de los soportes, con sus fletes e impuestos aduaneros nada menos que desde China y Japón, y, por fin, despilfarro de canapés y de borracherías para "el acto inaugural", que el ente en cuestión se complace en asegurar que, "siguiendo su (nuestra) costumbre, quiere (queremos) subrayar especialmente", y se tendrá a cuánto asciende la factura de la "festiva", "refrescante", indecente y repugnante monada cultural.
El autor de la carta se aprovecha de que los llamados intelectuales, teniendo precisamente por gaje del oficio el de no respetar nada ni nadie, no pueden sentir respeto alguno hacia sí mismos ni, por tanto, se van a dar jamás por insultados al verse destinatarios de una carta así, como se darían, en cambio, los miembros de cualquier otro gremio. No es esa, por consiguiente, la cuestión, sino la del insulto que el hábito generalizado de tales despilfarros es para el presupuesto y el contribuyente, así como el mal ejemplo y la degeneración que para cualquier idea de cultura supone la proliferación de mamarrachadas semejantes, de las que el actual Ministerio de Cultura -precedido tal vez por algunos ayuntamientos socialistas- es el primer y más entusiástico adalid.
Pero, aunque los intelectuales estén excluidos del derecho a sentirse insultados por nada ni por nadie, sí pueden dolerse íntimamente por la constatación de su propia nulidad, y nada se la confirma tan palmariamente como la incondicionalidad ante la firma que caracteriza los actuales usos del tráfico cultural. Cuántas veces, en los últimos tiempos, he tenido que soportar que me dijeran: "Nada, dos o tres folios sobre cualquier cosa, lo que tú quieras, lo que se te ocurra... ¡Vamos, no me dirás que si tú te pones a la máquina ... !" Nadie te pide nunca nada específico, un desarrollo de algo particular que considere que has acertado a señalar en algún texto y, sobre todo, nadie te exige que lo que le envíes sea interesante y atinado; y así ves perfectamente reducido a cero cuanto antes hayas pensado y puesto por escrito y cuanto en adelante puedas pensar y escribir, para que solamente quede en pie la cruda y desnuda cotización pública de tu firma, sin que la más impresentable de las idioteces pueda menoscabar esa cotización; claramente percibes cómo, sea lo que fuere lo que pongas encima de tu firma, equivale absolutamente a nada.
Nunca nadie recurre a los llamados intelectuales tomándolos en serio, como sólo demostraría el que los reclamase, no para pasear sus meros nombres remuneradamente, sino para pedirles alguna prestación anónima y gratuita (¡y qué Gobierno podría haber soñado una mejor disposición hacia el colaboracionismo como el que este de ahora tenía ante sí en octubre de 1982!). Mas no se quiere, no se necesita su posible utilidad valga lo que valiere -ésta, acaso, hasta estorba-, sino la decorativa nulidad de sus famas y sus firmas. Es como para sospechar si no habrá alguna especie de instinto subliminal que incita a reducir a los intelectuales a la condición de borrachines de cóctel, borrachines honoríficos de consumición pagada, para dar lustre a los actos con el hueco sonido de sus nombres, a fin de que se cumpla enteramente la clarividente profecía del chotis: "En Chicote un agasajo postinero / con la crema de la intelectualidad".
Tal confusión de lo espiritual con lo espirituoso hace que una auditoría realmente expresiva de la actual concepción de la cultura no sería cometido de un contable que detallase en pesetas los distintos capítulos del despilfarro cultural, sino más bien oficio de un hidráulico que midiese en hectolitros el aforo de los ríos de alcohol suministrado. Aunque a veces ni siquiera parece necesaria la asistencia fisica, sino que basta con que el nombre aparezca en el programa. Un intelectual orgánico de la Menéndez Pelayo, que tenía a su cargo un seminario sobre tauromaquia en Sevilla, se pasó un par de meses poniéndome conferencias (lo menos puso cinco) para que asistiese, y por mucho que yo le contestase que no sólo no pensaba ir, sino que además veía muy mal que la Meriéndez Pelayo no hallase cuestión más grave en que gastarse los dineros públicos (me imaginaba yo un etílico aquelarre aflamencado sobre las consabidas falacias y chorradas de lo lúdico, lo mítico, lo telúrico, lo vernáculo, lo carismático, lo ritual, lo ancestral, lo ceremonial, lo sacrificial y lo funeral... iiibastaaa!!!), seguía insistiendo con una actitud incluso de desprecio personal -pues éste sí era conocido mío-, al ignorar por completo mi explícito rechazo, como si no lo oyese, repitiéndome: "Sí, hombre, si tú vendrás; ya verás como vienes y te gusta", hasta que al fin, quieras que no, pese a mi negativa y a mi ausencia, terminó por poner mi nombre en el programa, pues, por lo visto, era el nombre lo único que realmente importaba, su presencia y su permanencia en el prospecto impreso, como en una orla de honor de fin de carrera, ya que la única función real de los actos culturales es la de que hayan llegado a celebrarse, y el prospecto es su testimonio perdurable.
Si en el origen de la pasión por los actos, culturales o no, de este afán que podríamos llamar actomanía está la motivación interna del meritoriaje burocrático -puesto que el número y el brillo de los actos celebrados es siempre un tanto de valor visible y sólido en la columna del haber para el currículo de cualquier burócrata-, aún agrava el fenómeno la influencia, a mi entender palmaria, del espíritu de la publicidad. Y a esa influencia se halla especialmente expuesto todo lo que llamamos cultural. No hay más que ver lo llanamente que se aviene a aceptar una palabra congénitamente publicitaria como promoción: se habla de "actos patrióticos", pero suena chocante "promoción patriótica"; en cambio, corre como sobre ruedas "promoción cultural". Ya en la incondicionalidad ante la firma, que arriba he señalado, puede advertirse cómo los usos culturales imperantes imitan el sistema de valores de la publicidad, para la cual un Nombre es siempre un Nombre, como para los anunciantes de champaña catalán Gene Kelly, aunque salga embalsamado en salmuera de polvos de talco a dar dos o tres pasos de baile de semiparalítico (homologables a los dos o tres folios "sobre cualquier cosa" que se les piden a las firmas consagradas), será siempre incondicionalmente Geneee... iiiKelly!!!, del que se sabe que no cobra precisamente cuatro reales por decir "kahrtah nevahdah".
En cuanto a la actomanía, ha llegado, en lo cultural, a impregnarse hasta tal punto del espíritu de la publicidad, que hasta llega a adoptar las formas económicas de la gestión publicitaria: en unos festejos culturales de Navarra, en los que tomé parte este verano, descubrí, para mi estupefacción, que el entero tinglado de los actos, financiados por el Gobierno de Navarra y la institución Príncipe de Viana, había sido completamente encomendado a la gestión de una agencia profesional especializada en montajes culturales. La promoción cultural ya tiene, pues, ella también, agencias, como la promoción publicitaria. La extensión del ejemplo del actual Ministerio de Cultura -especialmente por lo que se refiere a la universidad de verano Menéndez Pelayo, su más deslumbrante y escaparatero "peer en botija para que retumbe"-, envidiado e imitado por los departamentos homólogos de los Gobiernos autonómicos, los municipios, los entes paraestatales, bancos, cajas de ahorro o cualesquiera otras instituciones que tengan presupuesto cultural, se dirige resueltamente a un horizonte en el que la cultura, y con ella su misma concepción y su sentido mismo, se vea totalmente sustituida por su propia campaña de promoción publicitaria. La cultura quedará cada vez más exclusivamente concentrada en la pura celebración del acto cultural, o sea, identificada con su estricta presentación propagandística, tal como con paladina ingenuidad declara expresamente el autor de la carta transcrita al comienzo de este artículo: "Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural".
La misma degenerativa y reductora concepción de la cultura está detrás del sonrojante eslogan La cultura es una fiesta, que ha hecho tanta fortuna, y al que Santiago Roldán, rector de la Menéndez Pelayo es, por lo visto, un adicto cordial y convencido. El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy tan intocable, tan tabú, como el prestigio de el pueblo y lo popular. No se diría sino que una férrea ley del silencio prohíbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial entre la desesperación y el conformismo, y que, a mi entender, podría dar razón del hecho de que en el síndrome festivo aparezca justamente la compulsión de la destrucción de bienes o el simple despilfarro. Si esta suposición es acertada, dejo al lector la opción de proseguir la reflexión sobre lo que, para el contenido interno del asunto, podría significar y aparejar esa total identificación entre cultura y fiesta; yo, por mi parte, seguiré aquí ciñéndome al aspecto más externo.
Así, por si no bastaba el mimetismo con la mentalidad publicitaria de las grandes marcas para hacer que en esta Cena de Trimalción de la cultura socialista el mero gasto en sí mismo y por sí mismo resulte ya, sin más, convalidado como atributo cierto del decoro y hasta ingrediente de la calidad, viene a sumársele en igual sentido, mediante la homologación de la cultura como fiesta, la compulsión hacia el despilfarro sin residuo, cimentada tal vez en los más torvos y oprimentes lastres del sospechoso espíritu festivo. Otro factor que, como un casi inevitable acompañante natural, suele traer consigo tal propensión festiva y hasta festivalera de las actividades culturales, es el del imperativo de popularidad de, la cultura. Félix de Azúa, en un espléndido artículo (La política cultural `socialvergente', EL PAÍS, 17 de febrero de 1984), referido al ambiente catalán, señalaba la práctica identidad de directrices entre la política cultural de Convergència i Unió y la del Partido Socialista de Cataluña. Entresaco unas frases del artículo: "La política cultural de los socialistas catalanes tiende a un populismo de la peor especie idealista. Se trata, según dicen, de 'eliminar el elitismo' (...) o de 'promover el arte popular'. Caminan ciegamente en dirección a Max Caliner y la política cultural de Convergencia. (... ) Hay en este planteamiento un par de equívocos. El primero y superior es el del término lo popular. ¿Qué pueblo? ( ...) El segundo equivoco es el de la neutralidad y el miedo al dirigismo cultural. Se trata de un puro engaño. Dirigismo cultural lo hay siempre que existe financiación. Pero la izquierda trata de disimular la mala conciencia con el cuento de la cultura popular. Promover un cine de halago a las zonas más brutales y acéfalas de la sociedad (como Locos, locos carrozas) o financiar espectáculos que rozan lo patológico (como la práctica totalidad del teatro que se exhibe en Barcelona), con la excusa de que son populares, oculta la impotencia de los funcionarios para poner en pie una producción inteligente. Tratan de evitar críticas de la izquierda mediante el fantasmón del pueblo o de la tradición popular catalana, mientras ofrecen cifras de asistencia ( ... ), cifras que podrían multiplicarse por diez si se decidieran a financiar una ejecución pública, el espectáculo más popular de todos los tiempos". (Hasta aquí, Félix de Azúa.)
Sintetizando, en fin, con un ejemplo: puesto que, por una parte, la cultura es una fiesta, y las fiestas están obligadas a ser caras, una escenografía teatral barata, como lo es la cámara de cortinas, hallará resistencias entre los promotores, por el temor típicamente hortera de que el espectáculo pueda ser tachado de pobretonería o hasta indecencia; y puesto que, por otra parte, la cultura no ha de ser elitista, sino popular, de nuevo el uso de la cámara de cortinas se verá rechazado por el grave defecto de su carácter elitista. De modo, pues, que la cámara de cortinas -el más espléndido invento formal de la antigua vanguardia-, por el doblado achaque de no ser ni popular ni cara, sino, por el contrario, barata y elitista, se verá repudiada por los actuales promotores culturales, como algo doblemente indeseable, constituyéndose incluso en paradigma de lo que según ellos no hay que hacer.
Pero estos gobernantes socialistas, que a veces gustan de proclamarse machadianos, o no han frecuentado mucho el aula de Mairena, o ya ni lo recuerdan. Cuando Mairena expuso su proyecto ideal de centro de enseñanza, contraponía claramente una posible Escuela Superior de Sabiduría Popular, como lo rechazable, frente a una posible Escuela Popular de Sabiduría Superior, como lo deseable. Así que lo que Mairena propugnaba podría, muy ajustadamente, designarse como elitismo barato, en el que, por afectar la baratura tan sólo a la actividad de la enseñanza, no al saber enseñado, la tal escuela podía permitirse concebir la aspiración de llegar algún día a hacer mayoritario ese saber. La política cultural de este Gobierno hace lo exactamente inverso al elitismo barato de Mairena: un populismo caro; mejor dicho, carísirno, ruinoso. Aunque, eso sí, "festivo y refrescante", sobre todo si en el concepto de refrescos entran también los vinos y licores
RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO
EL PAÍS
22/11/1984
El Gobierno socialista, tal vez por una obsesión mecánica y cegata de diferenciarse lo más posible de los nazis, parece haber adoptado la política cultural que, en la rudeza de su ineptitud, se le antoja la más opuesta a la definida por la célebre frase de Goebbels. En efecto, si éste dijo aquello de "Cada vez que oigo la palabra cultura amartillo la pistola", los socialistas actúan como si dijeran: "En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador". Humanamente huelga decir que es preferible la actitud del Gobierno socialista, pero culturalmente no sé qué es peor. Aún agrava las cosas el hecho de que tales criterios se los imiten todos: la oposición, los Gobiernos autonómicos, las cajas de ahorro, los organismos paraestatales, etcétera. Confieso que tal vez esté yo esta mañana un poco fuera de mí para escribir con la serenidad debida, pero es que acabo de recibir la gota que colma el vaso: es una carta cuyo infeliz autor va a sufrir por mi parte la injusticia de pagar por todos, ya que, como botón de muestra de la miseria a la que me refiero, considero apropiado transcribirla. Es del jefe de un organismo paraestatal (y no sé si hago bien callando nombres), que sin conocerme de nada me tutea, y dice así: "Querido amigo: / Te escribo para invitarte a participar con un texto tuyo, (sic por la coma) en un catálogo de una exposición que deseamos sea un tanto distinta. Se trata de una muestra de pintores actuales, que en lugar de pintar lienzos lo harán sobre abanicos. Sin embargo, no es una exposición de "abanicos" (sic por las comillas), sino que el soporte no será un lienzo. Por tanto, los abanicos son de gran tamaño, y los pintores tienen libertad absoluta para pintarlos, romperlos, jugar y lo que se les ocurra. / Estos soportes los hemos conseguido de China, Japón, y algunos más pequeños, Valencia. / Para el catálogo, nos gustaría que nos mandaras si aceptas, (he renunciado ya antes a seguir poniendo sic) un texto de dos-tres folios, que se ha acordado retribuir con 50.000 pesetas. Hemos invitado a los principales prosistas y poetas, cuya aportación creemos que podría ser muy interesante, y entre los que encontrarás a muchos amigos. Nos gustaría tener el texto a principios del mes de febrero. / Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural, y esperamos que la presentación de la muestra, a principios de mayo, tenga un aire festivo y refrescante. / Un abrazo, NN".
Fíjense no más: si yo, que conozco a poca gente, habría de encontrar "muchos amigos" entre esos "principales prosistas y poetas" y todos ellos van a salir a 10.000 duros por barba, ¿cuánto no va a costar sólo el catálogo de tan descomunal parida? Añádanse a ello las probablemente superiores cantidades que van a cobrar los artistas por hacer el gilipollas con los soportes -embadurnándolos, rompiéndolos o jugando con ellos con absoluta libertad, como prevé el proyecto-, los costos de impresión del catálogo -a todo color, supongo-, gastos de organización, programación, franqueo, propaganda y qué sé yo qué más, precio de los soportes, con sus fletes e impuestos aduaneros nada menos que desde China y Japón, y, por fin, despilfarro de canapés y de borracherías para "el acto inaugural", que el ente en cuestión se complace en asegurar que, "siguiendo su (nuestra) costumbre, quiere (queremos) subrayar especialmente", y se tendrá a cuánto asciende la factura de la "festiva", "refrescante", indecente y repugnante monada cultural.
El autor de la carta se aprovecha de que los llamados intelectuales, teniendo precisamente por gaje del oficio el de no respetar nada ni nadie, no pueden sentir respeto alguno hacia sí mismos ni, por tanto, se van a dar jamás por insultados al verse destinatarios de una carta así, como se darían, en cambio, los miembros de cualquier otro gremio. No es esa, por consiguiente, la cuestión, sino la del insulto que el hábito generalizado de tales despilfarros es para el presupuesto y el contribuyente, así como el mal ejemplo y la degeneración que para cualquier idea de cultura supone la proliferación de mamarrachadas semejantes, de las que el actual Ministerio de Cultura -precedido tal vez por algunos ayuntamientos socialistas- es el primer y más entusiástico adalid.
Pero, aunque los intelectuales estén excluidos del derecho a sentirse insultados por nada ni por nadie, sí pueden dolerse íntimamente por la constatación de su propia nulidad, y nada se la confirma tan palmariamente como la incondicionalidad ante la firma que caracteriza los actuales usos del tráfico cultural. Cuántas veces, en los últimos tiempos, he tenido que soportar que me dijeran: "Nada, dos o tres folios sobre cualquier cosa, lo que tú quieras, lo que se te ocurra... ¡Vamos, no me dirás que si tú te pones a la máquina ... !" Nadie te pide nunca nada específico, un desarrollo de algo particular que considere que has acertado a señalar en algún texto y, sobre todo, nadie te exige que lo que le envíes sea interesante y atinado; y así ves perfectamente reducido a cero cuanto antes hayas pensado y puesto por escrito y cuanto en adelante puedas pensar y escribir, para que solamente quede en pie la cruda y desnuda cotización pública de tu firma, sin que la más impresentable de las idioteces pueda menoscabar esa cotización; claramente percibes cómo, sea lo que fuere lo que pongas encima de tu firma, equivale absolutamente a nada.
Nunca nadie recurre a los llamados intelectuales tomándolos en serio, como sólo demostraría el que los reclamase, no para pasear sus meros nombres remuneradamente, sino para pedirles alguna prestación anónima y gratuita (¡y qué Gobierno podría haber soñado una mejor disposición hacia el colaboracionismo como el que este de ahora tenía ante sí en octubre de 1982!). Mas no se quiere, no se necesita su posible utilidad valga lo que valiere -ésta, acaso, hasta estorba-, sino la decorativa nulidad de sus famas y sus firmas. Es como para sospechar si no habrá alguna especie de instinto subliminal que incita a reducir a los intelectuales a la condición de borrachines de cóctel, borrachines honoríficos de consumición pagada, para dar lustre a los actos con el hueco sonido de sus nombres, a fin de que se cumpla enteramente la clarividente profecía del chotis: "En Chicote un agasajo postinero / con la crema de la intelectualidad".
Tal confusión de lo espiritual con lo espirituoso hace que una auditoría realmente expresiva de la actual concepción de la cultura no sería cometido de un contable que detallase en pesetas los distintos capítulos del despilfarro cultural, sino más bien oficio de un hidráulico que midiese en hectolitros el aforo de los ríos de alcohol suministrado. Aunque a veces ni siquiera parece necesaria la asistencia fisica, sino que basta con que el nombre aparezca en el programa. Un intelectual orgánico de la Menéndez Pelayo, que tenía a su cargo un seminario sobre tauromaquia en Sevilla, se pasó un par de meses poniéndome conferencias (lo menos puso cinco) para que asistiese, y por mucho que yo le contestase que no sólo no pensaba ir, sino que además veía muy mal que la Meriéndez Pelayo no hallase cuestión más grave en que gastarse los dineros públicos (me imaginaba yo un etílico aquelarre aflamencado sobre las consabidas falacias y chorradas de lo lúdico, lo mítico, lo telúrico, lo vernáculo, lo carismático, lo ritual, lo ancestral, lo ceremonial, lo sacrificial y lo funeral... iiibastaaa!!!), seguía insistiendo con una actitud incluso de desprecio personal -pues éste sí era conocido mío-, al ignorar por completo mi explícito rechazo, como si no lo oyese, repitiéndome: "Sí, hombre, si tú vendrás; ya verás como vienes y te gusta", hasta que al fin, quieras que no, pese a mi negativa y a mi ausencia, terminó por poner mi nombre en el programa, pues, por lo visto, era el nombre lo único que realmente importaba, su presencia y su permanencia en el prospecto impreso, como en una orla de honor de fin de carrera, ya que la única función real de los actos culturales es la de que hayan llegado a celebrarse, y el prospecto es su testimonio perdurable.
Si en el origen de la pasión por los actos, culturales o no, de este afán que podríamos llamar actomanía está la motivación interna del meritoriaje burocrático -puesto que el número y el brillo de los actos celebrados es siempre un tanto de valor visible y sólido en la columna del haber para el currículo de cualquier burócrata-, aún agrava el fenómeno la influencia, a mi entender palmaria, del espíritu de la publicidad. Y a esa influencia se halla especialmente expuesto todo lo que llamamos cultural. No hay más que ver lo llanamente que se aviene a aceptar una palabra congénitamente publicitaria como promoción: se habla de "actos patrióticos", pero suena chocante "promoción patriótica"; en cambio, corre como sobre ruedas "promoción cultural". Ya en la incondicionalidad ante la firma, que arriba he señalado, puede advertirse cómo los usos culturales imperantes imitan el sistema de valores de la publicidad, para la cual un Nombre es siempre un Nombre, como para los anunciantes de champaña catalán Gene Kelly, aunque salga embalsamado en salmuera de polvos de talco a dar dos o tres pasos de baile de semiparalítico (homologables a los dos o tres folios "sobre cualquier cosa" que se les piden a las firmas consagradas), será siempre incondicionalmente Geneee... iiiKelly!!!, del que se sabe que no cobra precisamente cuatro reales por decir "kahrtah nevahdah".
En cuanto a la actomanía, ha llegado, en lo cultural, a impregnarse hasta tal punto del espíritu de la publicidad, que hasta llega a adoptar las formas económicas de la gestión publicitaria: en unos festejos culturales de Navarra, en los que tomé parte este verano, descubrí, para mi estupefacción, que el entero tinglado de los actos, financiados por el Gobierno de Navarra y la institución Príncipe de Viana, había sido completamente encomendado a la gestión de una agencia profesional especializada en montajes culturales. La promoción cultural ya tiene, pues, ella también, agencias, como la promoción publicitaria. La extensión del ejemplo del actual Ministerio de Cultura -especialmente por lo que se refiere a la universidad de verano Menéndez Pelayo, su más deslumbrante y escaparatero "peer en botija para que retumbe"-, envidiado e imitado por los departamentos homólogos de los Gobiernos autonómicos, los municipios, los entes paraestatales, bancos, cajas de ahorro o cualesquiera otras instituciones que tengan presupuesto cultural, se dirige resueltamente a un horizonte en el que la cultura, y con ella su misma concepción y su sentido mismo, se vea totalmente sustituida por su propia campaña de promoción publicitaria. La cultura quedará cada vez más exclusivamente concentrada en la pura celebración del acto cultural, o sea, identificada con su estricta presentación propagandística, tal como con paladina ingenuidad declara expresamente el autor de la carta transcrita al comienzo de este artículo: "Siguiendo nuestra costumbre, queremos subrayar especialmente el acto inaugural".
La misma degenerativa y reductora concepción de la cultura está detrás del sonrojante eslogan La cultura es una fiesta, que ha hecho tanta fortuna, y al que Santiago Roldán, rector de la Menéndez Pelayo es, por lo visto, un adicto cordial y convencido. El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy tan intocable, tan tabú, como el prestigio de el pueblo y lo popular. No se diría sino que una férrea ley del silencio prohíbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial entre la desesperación y el conformismo, y que, a mi entender, podría dar razón del hecho de que en el síndrome festivo aparezca justamente la compulsión de la destrucción de bienes o el simple despilfarro. Si esta suposición es acertada, dejo al lector la opción de proseguir la reflexión sobre lo que, para el contenido interno del asunto, podría significar y aparejar esa total identificación entre cultura y fiesta; yo, por mi parte, seguiré aquí ciñéndome al aspecto más externo.
Así, por si no bastaba el mimetismo con la mentalidad publicitaria de las grandes marcas para hacer que en esta Cena de Trimalción de la cultura socialista el mero gasto en sí mismo y por sí mismo resulte ya, sin más, convalidado como atributo cierto del decoro y hasta ingrediente de la calidad, viene a sumársele en igual sentido, mediante la homologación de la cultura como fiesta, la compulsión hacia el despilfarro sin residuo, cimentada tal vez en los más torvos y oprimentes lastres del sospechoso espíritu festivo. Otro factor que, como un casi inevitable acompañante natural, suele traer consigo tal propensión festiva y hasta festivalera de las actividades culturales, es el del imperativo de popularidad de, la cultura. Félix de Azúa, en un espléndido artículo (La política cultural `socialvergente', EL PAÍS, 17 de febrero de 1984), referido al ambiente catalán, señalaba la práctica identidad de directrices entre la política cultural de Convergència i Unió y la del Partido Socialista de Cataluña. Entresaco unas frases del artículo: "La política cultural de los socialistas catalanes tiende a un populismo de la peor especie idealista. Se trata, según dicen, de 'eliminar el elitismo' (...) o de 'promover el arte popular'. Caminan ciegamente en dirección a Max Caliner y la política cultural de Convergencia. (... ) Hay en este planteamiento un par de equívocos. El primero y superior es el del término lo popular. ¿Qué pueblo? ( ...) El segundo equivoco es el de la neutralidad y el miedo al dirigismo cultural. Se trata de un puro engaño. Dirigismo cultural lo hay siempre que existe financiación. Pero la izquierda trata de disimular la mala conciencia con el cuento de la cultura popular. Promover un cine de halago a las zonas más brutales y acéfalas de la sociedad (como Locos, locos carrozas) o financiar espectáculos que rozan lo patológico (como la práctica totalidad del teatro que se exhibe en Barcelona), con la excusa de que son populares, oculta la impotencia de los funcionarios para poner en pie una producción inteligente. Tratan de evitar críticas de la izquierda mediante el fantasmón del pueblo o de la tradición popular catalana, mientras ofrecen cifras de asistencia ( ... ), cifras que podrían multiplicarse por diez si se decidieran a financiar una ejecución pública, el espectáculo más popular de todos los tiempos". (Hasta aquí, Félix de Azúa.)
Sintetizando, en fin, con un ejemplo: puesto que, por una parte, la cultura es una fiesta, y las fiestas están obligadas a ser caras, una escenografía teatral barata, como lo es la cámara de cortinas, hallará resistencias entre los promotores, por el temor típicamente hortera de que el espectáculo pueda ser tachado de pobretonería o hasta indecencia; y puesto que, por otra parte, la cultura no ha de ser elitista, sino popular, de nuevo el uso de la cámara de cortinas se verá rechazado por el grave defecto de su carácter elitista. De modo, pues, que la cámara de cortinas -el más espléndido invento formal de la antigua vanguardia-, por el doblado achaque de no ser ni popular ni cara, sino, por el contrario, barata y elitista, se verá repudiada por los actuales promotores culturales, como algo doblemente indeseable, constituyéndose incluso en paradigma de lo que según ellos no hay que hacer.
Pero estos gobernantes socialistas, que a veces gustan de proclamarse machadianos, o no han frecuentado mucho el aula de Mairena, o ya ni lo recuerdan. Cuando Mairena expuso su proyecto ideal de centro de enseñanza, contraponía claramente una posible Escuela Superior de Sabiduría Popular, como lo rechazable, frente a una posible Escuela Popular de Sabiduría Superior, como lo deseable. Así que lo que Mairena propugnaba podría, muy ajustadamente, designarse como elitismo barato, en el que, por afectar la baratura tan sólo a la actividad de la enseñanza, no al saber enseñado, la tal escuela podía permitirse concebir la aspiración de llegar algún día a hacer mayoritario ese saber. La política cultural de este Gobierno hace lo exactamente inverso al elitismo barato de Mairena: un populismo caro; mejor dicho, carísirno, ruinoso. Aunque, eso sí, "festivo y refrescante", sobre todo si en el concepto de refrescos entran también los vinos y licores
martes, 28 de abril de 2009
LA SEÑALÉTICA
viernes 12 de septiembre de 2008
LA SEÑALETICA Y SISTEMA DE SEÑALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERETARO.
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES.
COMUNICACIÓN Y PERIODISMO
5° SEMESTRE.
MARTÍNEZ CHÁVEZ SILVIA ANDREA
“SEÑALETICA Y SISTEMA DE SEÑALES"
SEMIÓTICA.
PROFESOR: ALFREDO FLORES ORTA
12/septiembre /08.
LA SEÑALETICA.
INTRODUCCIÒN.
Antiguamente el hombre, movido por las necesidades más elementales, procuró referenciar su entorno, su mundo, sus espacios, etc., por medio de marcas o señales. Así, la señalización comenzó en forma intuitiva en respuesta a una necesidad, como fue el hecho de orientarse por medio de objetos y marcas que se dejaban al paso de uno. A medida que la disciplina fue avanzando en el tiempo comenzó a surgir un lenguaje simbólico que debería ser captado en forma instantátanea y por todos. De esta manera comienzan las primeras tentativas de normalización de una forma de comunicación espacial, que debía ser general, sistemática e inmediata, es decir, “universal”.
La señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos. Es de carácter “autodidáctico”, entendiéndose éste como modo de relación entre los individuos y su entorno. Se aplica al servicio de los individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-culturales muy distintos. Pero este movimiento demográfico tiene el carácter de circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente una mayor necesidad de información y orientación. Por ejemplo, usuarios de diferentes nacionalidades, con su diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes psicológicos, etc., reunidos en un lugar determinado: aeropuerto, centro médico, administración pública. Precisamente la señalización constituye una forma de guía para el individuo en un lugar determinado, que llama discretamente su atención y da la información requerida en forma “instantánea” y “universal”. [1]
Ejemplos de señalética los podemos encontrar en todos lados: las señales de transito, las instrucciones de uso de los aparatos electrónicos, las señalizaciones de emergencia etc.[2]
Características de la señalización.
Finalidad ........................... Funcional, organizativa
Orientación ......................... Informativa, didáctica
Procedimiento ....................... Visual
Código .............................. Signos simbólicos
Lenguaje icónico .................... Universal
Presencia ........................... Discreta, puntual
Funcionamiento ...................... Automático, instantáneo.
El lenguaje y las técnicas de la señalización conllevan una serie de particularidades que la caracterizan puesto que se trata de un lenguaje de rápida visualización debido a la inmediatez del mensaje.
Una buena elección tipográfica y de contrastes cromáticos será indiscutible y deberá leerse en forma inmediata (legibilidad). Aparecerán los datos suficientes con el menor barroquismo posible. Claridad, tranquilidad, síntesis. No decir ni más ni menos de lo necesario, sólo la información precisa en el lugar adecuado (economía informativa).
Además el sistema deberá ser capaz de crecer sin perder identidad, agregándose nuevos subsistemas informativos. Es decir, un sistema abierto (reproductibilidad).
Asimismo, el sistema debe separarse e integrarse al mismo tiempo del entorno, sin modificarlo, aunque lo hace desde que se implementa, por el solo hecho de estar ahí; inclusive modifica la percepción del entorno, desde la nueva lectura del espacio y los cambios de conducta que esto conlleva. Separarse para ser reconocido, visualizado, e integrarse para no modificar el entorno.
Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y formas básicas de los soportes de la inscripción señalética). En segundo lugar, la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informaciones, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo orden estructural.
En tercer lugar, encontramos la parte normativa del programa, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa.
Clasificación de las señales.
De acuerdo con las distintas características de uso, las señales pueden tener una clasificación (dependerá de la problemática específica), que se puede agrupar en los siguientes ítems:
señales informativas: son aquéllas que brindan información, ya sea puntual o general, en relación con la identificación o denominación.
señales de orientación: son aquéllas que permiten determinar orientaciones de localización, accesos, salidas de emergencia, direccionamiento, etc.
señales normativas: son aquéllas que se determinan específicamente según el sistema que las comprende, es decir, guardan relación entre el sistema particular para las que fueron generadas. Por ejemplo: en el caso de sistemas de seguridad (industrial, urbanas, hospitalarias, en administración pública, etc.).
*señales de prohibición
*señales de atención
*señales de obligación
*señales de prevención
*señales de seguridad
*señales viales [3]
La importancia de la comunicación visual se pone de manifiesto cuando analizamos las formas de lenguaje de culturas antiguas como los jeroglíficos egipcios, los pictogramas mayas y la escritura china que eran en parte al menos lenguajes ideográficos. Un ideograma es la representación visual de una idea (o imagen mental) en contraposición a logograma que es la representación escrita de una idea. Actualmente los sistemas de signos ideográficos siguen presentes mediante el uso de la Señalética.[4]
Otra definición encontrada es que “La señalética” es una actividad perteneciente al diseño gráfico que estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas, que van a pie o en vehículo, dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos, etcétera).
El diseño de la señalética empieza con el estudio de planos de planta de la gran superficie (de caminerías, recorridos o circulaciones planteadas); pasa por la presentación de la nueva y óptima organización de estas circulaciones y termina en el diseño de símbolos gráficos sintéticos y de fácil comprensión para guiar a la gente o vehículos por estas grandes superficies. Los símbolos diseñados variarán según si son para una señalización interna o externa, si es para guiar transeúntes o para guiar vehículos. En las empresas, normalmente estos símbolos siguen los lineamientos de la identidad visual corporativa (colores, estilo, geometrías, tipografía, etc.) o bien pueden contener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal o rótulo. [5]
[1] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[2] http://nolimit-studio.com/tesis/
[3] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[4] http://nolimit-studio.com/tesis/
[5] http://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al%C3%A9tica
¿QUÉ ES UN SISTEMA DE SEÑALES?
Sistema señalético.
Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que organice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y exhaustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino previendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría realizado un programa propiamente dicho, sino un simple diseño.
A menudo se confunde el diseño señalético con el diseño de pictogramas por el hecho de que éstos suelen ser la parte más llamativa del grafismo señalético. Sin embargo, diseñar pictogramas es una tarea siempre fragmentaria, que puede formar parte de un proyecto mucho más completo y complejo que está sujeto a una técnica pluridisciplinaria.
Los elementos a tener en cuenta son:
Tipografía:
Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación, distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor.
Si procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha; en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y también los que sólo poseen letras mayúsculas. De esta manera llegamos a los caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme.
Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo tipográfico.
Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre todo cuando pueden inducir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, Plaza, Puente, Paso o Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios.
Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra fragmentada es más dificil de captar que una palabra íntegra. Precisamente para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfica a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con una sola palabra, se optará por esta situación. Y cuando para ello se disponga de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el público.
En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez. Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto facilita una percepción más inmediata.
Cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, facilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades, empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo.
Pictogramas: Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto de vista
semántico (significación unívoca),
sintáctico (unidad formal y estilística),
y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia).
Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo particularizado. El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un proceso mental que pretende ignorar lo individual de aquello que se observa, para apoyarse más en la categoría a la que lo observado pertenece. Se centra no en caracteres particulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Esta es la forma básica de la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que es inesencial de un campo visual o de pensamiento.
Por ejemplo, en un sistema de señales para un zoológico, un cuadrúpedo de cuello exageradamente largo define a una jirafa, incluso si se suprimen detalles como las orejas, los ojos y las manchas de la piel. De este modo el diseñador elabora una predigestión intelectual, que sería un procedimiento análogo al que realiza el conocimiento: percibir es esquematizar. En la medida que el diseñador esquematiza la figura del animal, poniendo de manifiesto lo que es particular y característico, contribuye a esta síntesis mental que es propia de la memoria visual del espectador.
Código cromático: La selección de los colores puede reducirse al mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una extensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se realizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las connotaciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informacional como de la imagen de marca.
Los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de identificación. En los transportes públicos, por ejemplo, los colores funcionan generalmente junto con los textos para distinguir cada línea de tráfico. El factor determinante de las combinaciones de colores es el contraste, el cual se obtiene de 2 modos: por la alta saturación del color y por contraste de colores. En todos los casos es imprescindible un claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del soporte informativo.
Ya hemos visto que el color señalético en su función informacional no está determinado, sin embargo, por un solo criterio. La saturación del color sería el criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento óptico. El razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual, sino por sus connotaciones. Así el color ambiente de la señalética de un hospital será distinto del de un supermercado o de un zoológico. El razonamiento de la imagen de marca o de la identidad corporativa considera los colores por su asociación a la marca o a la identidad visual; en este caso, una señalización para Kodak, por ejemplo, exigiría la inclusión del color amarillo de la marca.
Deben tenerse en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán delineando el resultado final. Estos son: visibilidad, contraste, tamaño, distancias, etc.; es decir, todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y económicas.
En cuanto a la tecnología, existen ciertos aspectos de primordial importancia que deben ser considerados desde el comienzo de la actividad proyectual. Ellos son el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos que puede llegar a necesitarse, como pinturas visibles de noche o antioxidantes, etc.[1]
Una persona es un sistema de señales en el que se complementan las que él mismo ha dispuesto o cree haber dispuesto y las que los demás le atribuyen. Cuando ese conjunto de señales se ve afectado por una señal que lo engloba, lo hasta entonces advertido se modifica, tanto si la señal englobadora es positiva como negativa. Igual ocurre con las ciudades. Sus sistemas de señales son fruto de una determinada experiencia de sus propias necesidades de intracomunicación, corregidas de vez en cuando por los codificadores.[2]
[1] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[2] http://www.vespito.net/mvm/semiotbcn.html
LA SEÑALETICA Y SISTEMA DE SEÑALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERETARO.
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES.
COMUNICACIÓN Y PERIODISMO
5° SEMESTRE.
MARTÍNEZ CHÁVEZ SILVIA ANDREA
“SEÑALETICA Y SISTEMA DE SEÑALES"
SEMIÓTICA.
PROFESOR: ALFREDO FLORES ORTA
12/septiembre /08.
LA SEÑALETICA.
INTRODUCCIÒN.
Antiguamente el hombre, movido por las necesidades más elementales, procuró referenciar su entorno, su mundo, sus espacios, etc., por medio de marcas o señales. Así, la señalización comenzó en forma intuitiva en respuesta a una necesidad, como fue el hecho de orientarse por medio de objetos y marcas que se dejaban al paso de uno. A medida que la disciplina fue avanzando en el tiempo comenzó a surgir un lenguaje simbólico que debería ser captado en forma instantátanea y por todos. De esta manera comienzan las primeras tentativas de normalización de una forma de comunicación espacial, que debía ser general, sistemática e inmediata, es decir, “universal”.
La señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos. Es de carácter “autodidáctico”, entendiéndose éste como modo de relación entre los individuos y su entorno. Se aplica al servicio de los individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-culturales muy distintos. Pero este movimiento demográfico tiene el carácter de circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente una mayor necesidad de información y orientación. Por ejemplo, usuarios de diferentes nacionalidades, con su diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes psicológicos, etc., reunidos en un lugar determinado: aeropuerto, centro médico, administración pública. Precisamente la señalización constituye una forma de guía para el individuo en un lugar determinado, que llama discretamente su atención y da la información requerida en forma “instantánea” y “universal”. [1]
Ejemplos de señalética los podemos encontrar en todos lados: las señales de transito, las instrucciones de uso de los aparatos electrónicos, las señalizaciones de emergencia etc.[2]
Características de la señalización.
Finalidad ........................... Funcional, organizativa
Orientación ......................... Informativa, didáctica
Procedimiento ....................... Visual
Código .............................. Signos simbólicos
Lenguaje icónico .................... Universal
Presencia ........................... Discreta, puntual
Funcionamiento ...................... Automático, instantáneo.
El lenguaje y las técnicas de la señalización conllevan una serie de particularidades que la caracterizan puesto que se trata de un lenguaje de rápida visualización debido a la inmediatez del mensaje.
Una buena elección tipográfica y de contrastes cromáticos será indiscutible y deberá leerse en forma inmediata (legibilidad). Aparecerán los datos suficientes con el menor barroquismo posible. Claridad, tranquilidad, síntesis. No decir ni más ni menos de lo necesario, sólo la información precisa en el lugar adecuado (economía informativa).
Además el sistema deberá ser capaz de crecer sin perder identidad, agregándose nuevos subsistemas informativos. Es decir, un sistema abierto (reproductibilidad).
Asimismo, el sistema debe separarse e integrarse al mismo tiempo del entorno, sin modificarlo, aunque lo hace desde que se implementa, por el solo hecho de estar ahí; inclusive modifica la percepción del entorno, desde la nueva lectura del espacio y los cambios de conducta que esto conlleva. Separarse para ser reconocido, visualizado, e integrarse para no modificar el entorno.
Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y formas básicas de los soportes de la inscripción señalética). En segundo lugar, la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informaciones, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo orden estructural.
En tercer lugar, encontramos la parte normativa del programa, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa.
Clasificación de las señales.
De acuerdo con las distintas características de uso, las señales pueden tener una clasificación (dependerá de la problemática específica), que se puede agrupar en los siguientes ítems:
señales informativas: son aquéllas que brindan información, ya sea puntual o general, en relación con la identificación o denominación.
señales de orientación: son aquéllas que permiten determinar orientaciones de localización, accesos, salidas de emergencia, direccionamiento, etc.
señales normativas: son aquéllas que se determinan específicamente según el sistema que las comprende, es decir, guardan relación entre el sistema particular para las que fueron generadas. Por ejemplo: en el caso de sistemas de seguridad (industrial, urbanas, hospitalarias, en administración pública, etc.).
*señales de prohibición
*señales de atención
*señales de obligación
*señales de prevención
*señales de seguridad
*señales viales [3]
La importancia de la comunicación visual se pone de manifiesto cuando analizamos las formas de lenguaje de culturas antiguas como los jeroglíficos egipcios, los pictogramas mayas y la escritura china que eran en parte al menos lenguajes ideográficos. Un ideograma es la representación visual de una idea (o imagen mental) en contraposición a logograma que es la representación escrita de una idea. Actualmente los sistemas de signos ideográficos siguen presentes mediante el uso de la Señalética.[4]
Otra definición encontrada es que “La señalética” es una actividad perteneciente al diseño gráfico que estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas, que van a pie o en vehículo, dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos, etcétera).
El diseño de la señalética empieza con el estudio de planos de planta de la gran superficie (de caminerías, recorridos o circulaciones planteadas); pasa por la presentación de la nueva y óptima organización de estas circulaciones y termina en el diseño de símbolos gráficos sintéticos y de fácil comprensión para guiar a la gente o vehículos por estas grandes superficies. Los símbolos diseñados variarán según si son para una señalización interna o externa, si es para guiar transeúntes o para guiar vehículos. En las empresas, normalmente estos símbolos siguen los lineamientos de la identidad visual corporativa (colores, estilo, geometrías, tipografía, etc.) o bien pueden contener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal o rótulo. [5]
[1] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[2] http://nolimit-studio.com/tesis/
[3] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[4] http://nolimit-studio.com/tesis/
[5] http://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al%C3%A9tica
¿QUÉ ES UN SISTEMA DE SEÑALES?
Sistema señalético.
Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que organice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y exhaustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino previendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría realizado un programa propiamente dicho, sino un simple diseño.
A menudo se confunde el diseño señalético con el diseño de pictogramas por el hecho de que éstos suelen ser la parte más llamativa del grafismo señalético. Sin embargo, diseñar pictogramas es una tarea siempre fragmentaria, que puede formar parte de un proyecto mucho más completo y complejo que está sujeto a una técnica pluridisciplinaria.
Los elementos a tener en cuenta son:
Tipografía:
Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación, distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos. Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor.
Si procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha; en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y también los que sólo poseen letras mayúsculas. De esta manera llegamos a los caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme.
Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo tipográfico.
Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre todo cuando pueden inducir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, Plaza, Puente, Paso o Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios.
Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra fragmentada es más dificil de captar que una palabra íntegra. Precisamente para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfica a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con una sola palabra, se optará por esta situación. Y cuando para ello se disponga de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el público.
En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez. Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto facilita una percepción más inmediata.
Cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, facilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades, empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo.
Pictogramas: Tomando como punto de partida el repertorio de pictogramas utilizables, se procederá a la selección de los más pertinentes desde el punto de vista
semántico (significación unívoca),
sintáctico (unidad formal y estilística),
y pragmático (visibilidad, resistencia a la distancia).
Los pictogramas seleccionados pueden ser rediseñados en función de establecer un estilo particularizado. El lenguaje pictogramático se basa en la abstracción. Esta es un proceso mental que pretende ignorar lo individual de aquello que se observa, para apoyarse más en la categoría a la que lo observado pertenece. Se centra no en caracteres particulares, sino en los que son genéricos y esenciales. Esta es la forma básica de la abstracción, que separa lo que es esencial de lo que es inesencial de un campo visual o de pensamiento.
Por ejemplo, en un sistema de señales para un zoológico, un cuadrúpedo de cuello exageradamente largo define a una jirafa, incluso si se suprimen detalles como las orejas, los ojos y las manchas de la piel. De este modo el diseñador elabora una predigestión intelectual, que sería un procedimiento análogo al que realiza el conocimiento: percibir es esquematizar. En la medida que el diseñador esquematiza la figura del animal, poniendo de manifiesto lo que es particular y característico, contribuye a esta síntesis mental que es propia de la memoria visual del espectador.
Código cromático: La selección de los colores puede reducirse al mínimo número y combinaciones o bien constituir un código más desarrollado. En este caso, la codificación por colores permite diferenciar e identificar diferentes recorridos, zonas, servicios, departamentos, plantas de edificio, etc. Incluso pueden no alcanzar solamente los paneles señaléticos, sino que como una extensión de estos, pueden crear un ambiente cromático general. En este caso el color es un factor de integración entre señalética y medio ambiente. Se realizarán pruebas de contraste y siempre convendrá tener en cuenta las connotaciones o la psicología de los colores, tanto en función de su capacidad informacional como de la imagen de marca.
Los colores señaléticos constituyen un medio privilegiado de identificación. En los transportes públicos, por ejemplo, los colores funcionan generalmente junto con los textos para distinguir cada línea de tráfico. El factor determinante de las combinaciones de colores es el contraste, el cual se obtiene de 2 modos: por la alta saturación del color y por contraste de colores. En todos los casos es imprescindible un claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechas) y el fondo del soporte informativo.
Ya hemos visto que el color señalético en su función informacional no está determinado, sin embargo, por un solo criterio. La saturación del color sería el criterio señalético propiamente dicho, fundado en el razonamiento óptico. El razonamiento psicológico considera a los colores, no por su impacto visual, sino por sus connotaciones. Así el color ambiente de la señalética de un hospital será distinto del de un supermercado o de un zoológico. El razonamiento de la imagen de marca o de la identidad corporativa considera los colores por su asociación a la marca o a la identidad visual; en este caso, una señalización para Kodak, por ejemplo, exigiría la inclusión del color amarillo de la marca.
Deben tenerse en cuenta ciertos aspectos que de una u otra manera irán delineando el resultado final. Estos son: visibilidad, contraste, tamaño, distancias, etc.; es decir, todo lo concerniente a ergonomía, también las limitaciones tecnológicas y económicas.
En cuanto a la tecnología, existen ciertos aspectos de primordial importancia que deben ser considerados desde el comienzo de la actividad proyectual. Ellos son el formato, el tamaño, los materiales de base, los métodos de impresión, los tratamientos que puede llegar a necesitarse, como pinturas visibles de noche o antioxidantes, etc.[1]
Una persona es un sistema de señales en el que se complementan las que él mismo ha dispuesto o cree haber dispuesto y las que los demás le atribuyen. Cuando ese conjunto de señales se ve afectado por una señal que lo engloba, lo hasta entonces advertido se modifica, tanto si la señal englobadora es positiva como negativa. Igual ocurre con las ciudades. Sus sistemas de señales son fruto de una determinada experiencia de sus propias necesidades de intracomunicación, corregidas de vez en cuando por los codificadores.[2]
[1] www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/senaletica.rtf
[2] http://www.vespito.net/mvm/semiotbcn.html
El cerdo nos devuelve el regalo
El H1N1 y el H3N2 se los transfirieron los humanos a los gorrinos - Estos animales los conservan, sin inmutarse, listos para causar la epidemia
JAVIER SAMPEDRO - Madrid - 29/04/2009
Los principales virus de la gripe porcina son H1N1 y H3N2, y los dos son regalos nuestros. El H1N1 se lo transferimos a los cerdos durante la primera gran pandemia del siglo XX, la gripe española de 1918. Y el H3N2 se lo pasamos en la tercera, la gripe de Hong Kong de 1968. Ambos son también hoy las dos grandes categorías de gripe estacional humana. El último informe sobre virus circulantes de influenza A en la población humana, publicado por los CDC de Atlanta (centros norteamericanos para el control de infecciones), determinó en EE UU un 90% de H1N1 y un 10% de H3N2. Y esos dos son los serotipos que la Organización Mundial de la Salud (OMS) recomienda para la vacuna convencional de la temporada 2009/2010. La razón es la misma que en el caso de los cerdos: las pandemias del siglo XX.
Hora de armarse contra la pandemia
El joven podría contagiarse más por haber estado menos expuesto al H1N1
El brote mexicano es un cóctel genético de cuatro patógenos
El virus porcino ha saltado a las personas hasta 17 veces en Europa
El virus de la gripe española era un H1N1. Fue un virus aviar hasta 1918, pero ese año saltó la barrera de las especies con tal ímpetu -infectó a la mitad de la población mundial y mató a 40 millones de personas- que pasada la furia se convirtió en la principal cepa de gripe humana estacional durante décadas.
La reconstrucción de un virus de la gripe española infectivo por Terrence Tumpey, de los CDC de Atlanta, y Adolfo García-Sastre, del Mount Sinai de Nueva York, acaba de permitir demostrar que el virus de 1918 es mortal en todos los mamíferos en que se ha probado -ratones, hurones, macacos- excepto en uno: el cerdo. Esto "refuerza la idea de que el virus se introdujo en la población de cerdos durante la gripe española de 1918, y que dio lugar a las cepas clásicas de H1N1 porcino", señalan los investigadores.
En 1979, un nuevo virus aviar H1N1 contagió a la población de cerdos del norte de Europa y se convirtió en la cepa dominante en las piaras del continente. El mismo subtipo se aisló después en pacientes europeos de gripe.
Las poblaciones de cerdos no sólo suelen tener virus "porcinos", sino también aviares, como el europeo de 1979. Guang-Zhi Tong y sus colegas del Instituto Veterinario de Shanghai acaban de mostrar que también es muy común que porten virus de la gripe humana. Tong ha secuenciado virus aislados de cerdos en las provincias de Guangdong y Henan. Ambos son H1N1. El de Guangdong desciende directamente de la gripe estacional humana de 2000, y el de Henan, de la típica de los primeros años ochenta. "Los virus H1N1 permanecen invariantes durante décadas en el cerdo", afirma Tong. "Los cerdos son reservorios de viejos virus humanos, listos para nuevas pandemias".
Si los cerdos se coinfectan con cepas humanas y aviares pueden servir como una coctelera para la creación de nuevos virus reordenados. Estas mezclas no sólo ocurren en Asia. Se han comprobado repetidamente en Europa y Estados Unidos. En 1998 surgió un virus H3N2 tripartito (humano / aviar / porcino) que desde entonces se ha propagado con éxito entre la cabaña porcina norteamericana. Tiene un derivado de segunda generación, creado por coinfección y reordenamiento con el virus porcino clásico H1N1. El resultado es un virus H1N1 tripartito (humano / aviar / porcino).
El H1N1 del brote mexicano tiene piezas genéticas no ya de tres, sino de cuatro virus donantes: uno humano, uno aviar norteamericano, uno porcino norteamericano y otro porcino euroasiático, una situación calificada de "inusual" por la contraalmirante Anne Schuchat, subdirectora de salud pública de los CDC. "De dónde rayos sacó todos esos genes, no lo sé", comenta en la revista Nature el virólogo Robert Webster, del Hospital Infantil St. Jude de Memphis, Tennessee, y consultor de la OMS, "pero es un verdadero super-barullo de virus". >"Se ha andado mezclando por todas partes y su genética es muy complicada", añade otro virólogo, John McCauley, del Medical Research Council británico.
El hecho de que los casos fuera de México hayan sido leves por el momento no tranquiliza a los principales expertos. Tashiro Masato, virólogo del Instituto Nacional de Enfermedades Infecciosas en Tokio y consultor de la OMS, recordaba ayer que incluso una mortalidad baja puede resultar fatal si la propagación es alta, como ocurrió en 1918. "Lo terrible es que este virus parece enormemente transmisible", dice Webster. En Nueva York, por ejemplo, hay 28 casos asociados a una sola escuela.
La mortalidad del virus de la gripe aviar H5N1, en los escasos saltos a humanos que se han dado en los últimos seis años, es de las más altas conocidas: del 61% (257 muertos de 421 infectados). El SARS manifestó un 17% (299 muertos de 1.755 infectados) en el brote de Hong Kong de 2003. La mortalidad de la gripe española no pasó del 2,5%, pero mató a 40 millones debido a su altísima propagación.
Las condiciones, sin embargo, son incomparables. El mundo estaba en guerra en 1918, con tropas moviéndose por todas partes, en barcos hacinados, o incubando el virus en hospitales de campaña, sin los actuales fármacos antivirales, ni los sistemas de atención ni de vigilancia epidemiológica.
El virus porcino había saltado a los humanos de vez en cuando. En Europa se han notificado 17 casos desde 1958, algunos en España. Los CDC registraban una persona infectada por virus porcino cada dos años hasta 2006, cuando el ritmo subió por alguna razón a cuatro infecciones anuales. Pero el caso más notable hasta ahora había sido el brote de 1976 en Fort Dix, Nueva Jersey, con 200 infecciones, 12 hospitalizaciones, 4 neumonías y un muerto.
La transmisión asintomática por contacto con los cerdos es probablemente mucho más común. En 1988 murió en EE UU una mujer embarazada de 32 años por un virus porcino H1N1. Al saber que había visitado una feria porcina cuatro días antes, los epidemiólogos tomaron muestras de los participantes y encontraron que el 76% tenía anticuerpos contra el virus porcino, aunque ninguna enfermedad grave. La paciente transmitió el virus a un enfermero, también sin consecuencias.
El H1N1 y el H3N2 se los transfirieron los humanos a los gorrinos - Estos animales los conservan, sin inmutarse, listos para causar la epidemia
JAVIER SAMPEDRO - Madrid - 29/04/2009
Los principales virus de la gripe porcina son H1N1 y H3N2, y los dos son regalos nuestros. El H1N1 se lo transferimos a los cerdos durante la primera gran pandemia del siglo XX, la gripe española de 1918. Y el H3N2 se lo pasamos en la tercera, la gripe de Hong Kong de 1968. Ambos son también hoy las dos grandes categorías de gripe estacional humana. El último informe sobre virus circulantes de influenza A en la población humana, publicado por los CDC de Atlanta (centros norteamericanos para el control de infecciones), determinó en EE UU un 90% de H1N1 y un 10% de H3N2. Y esos dos son los serotipos que la Organización Mundial de la Salud (OMS) recomienda para la vacuna convencional de la temporada 2009/2010. La razón es la misma que en el caso de los cerdos: las pandemias del siglo XX.
Hora de armarse contra la pandemia
El joven podría contagiarse más por haber estado menos expuesto al H1N1
El brote mexicano es un cóctel genético de cuatro patógenos
El virus porcino ha saltado a las personas hasta 17 veces en Europa
El virus de la gripe española era un H1N1. Fue un virus aviar hasta 1918, pero ese año saltó la barrera de las especies con tal ímpetu -infectó a la mitad de la población mundial y mató a 40 millones de personas- que pasada la furia se convirtió en la principal cepa de gripe humana estacional durante décadas.
La reconstrucción de un virus de la gripe española infectivo por Terrence Tumpey, de los CDC de Atlanta, y Adolfo García-Sastre, del Mount Sinai de Nueva York, acaba de permitir demostrar que el virus de 1918 es mortal en todos los mamíferos en que se ha probado -ratones, hurones, macacos- excepto en uno: el cerdo. Esto "refuerza la idea de que el virus se introdujo en la población de cerdos durante la gripe española de 1918, y que dio lugar a las cepas clásicas de H1N1 porcino", señalan los investigadores.
En 1979, un nuevo virus aviar H1N1 contagió a la población de cerdos del norte de Europa y se convirtió en la cepa dominante en las piaras del continente. El mismo subtipo se aisló después en pacientes europeos de gripe.
Las poblaciones de cerdos no sólo suelen tener virus "porcinos", sino también aviares, como el europeo de 1979. Guang-Zhi Tong y sus colegas del Instituto Veterinario de Shanghai acaban de mostrar que también es muy común que porten virus de la gripe humana. Tong ha secuenciado virus aislados de cerdos en las provincias de Guangdong y Henan. Ambos son H1N1. El de Guangdong desciende directamente de la gripe estacional humana de 2000, y el de Henan, de la típica de los primeros años ochenta. "Los virus H1N1 permanecen invariantes durante décadas en el cerdo", afirma Tong. "Los cerdos son reservorios de viejos virus humanos, listos para nuevas pandemias".
Si los cerdos se coinfectan con cepas humanas y aviares pueden servir como una coctelera para la creación de nuevos virus reordenados. Estas mezclas no sólo ocurren en Asia. Se han comprobado repetidamente en Europa y Estados Unidos. En 1998 surgió un virus H3N2 tripartito (humano / aviar / porcino) que desde entonces se ha propagado con éxito entre la cabaña porcina norteamericana. Tiene un derivado de segunda generación, creado por coinfección y reordenamiento con el virus porcino clásico H1N1. El resultado es un virus H1N1 tripartito (humano / aviar / porcino).
El H1N1 del brote mexicano tiene piezas genéticas no ya de tres, sino de cuatro virus donantes: uno humano, uno aviar norteamericano, uno porcino norteamericano y otro porcino euroasiático, una situación calificada de "inusual" por la contraalmirante Anne Schuchat, subdirectora de salud pública de los CDC. "De dónde rayos sacó todos esos genes, no lo sé", comenta en la revista Nature el virólogo Robert Webster, del Hospital Infantil St. Jude de Memphis, Tennessee, y consultor de la OMS, "pero es un verdadero super-barullo de virus". >"Se ha andado mezclando por todas partes y su genética es muy complicada", añade otro virólogo, John McCauley, del Medical Research Council británico.
El hecho de que los casos fuera de México hayan sido leves por el momento no tranquiliza a los principales expertos. Tashiro Masato, virólogo del Instituto Nacional de Enfermedades Infecciosas en Tokio y consultor de la OMS, recordaba ayer que incluso una mortalidad baja puede resultar fatal si la propagación es alta, como ocurrió en 1918. "Lo terrible es que este virus parece enormemente transmisible", dice Webster. En Nueva York, por ejemplo, hay 28 casos asociados a una sola escuela.
La mortalidad del virus de la gripe aviar H5N1, en los escasos saltos a humanos que se han dado en los últimos seis años, es de las más altas conocidas: del 61% (257 muertos de 421 infectados). El SARS manifestó un 17% (299 muertos de 1.755 infectados) en el brote de Hong Kong de 2003. La mortalidad de la gripe española no pasó del 2,5%, pero mató a 40 millones debido a su altísima propagación.
Las condiciones, sin embargo, son incomparables. El mundo estaba en guerra en 1918, con tropas moviéndose por todas partes, en barcos hacinados, o incubando el virus en hospitales de campaña, sin los actuales fármacos antivirales, ni los sistemas de atención ni de vigilancia epidemiológica.
El virus porcino había saltado a los humanos de vez en cuando. En Europa se han notificado 17 casos desde 1958, algunos en España. Los CDC registraban una persona infectada por virus porcino cada dos años hasta 2006, cuando el ritmo subió por alguna razón a cuatro infecciones anuales. Pero el caso más notable hasta ahora había sido el brote de 1976 en Fort Dix, Nueva Jersey, con 200 infecciones, 12 hospitalizaciones, 4 neumonías y un muerto.
La transmisión asintomática por contacto con los cerdos es probablemente mucho más común. En 1988 murió en EE UU una mujer embarazada de 32 años por un virus porcino H1N1. Al saber que había visitado una feria porcina cuatro días antes, los epidemiólogos tomaron muestras de los participantes y encontraron que el 76% tenía anticuerpos contra el virus porcino, aunque ninguna enfermedad grave. La paciente transmitió el virus a un enfermero, también sin consecuencias.
domingo, 26 de abril de 2009
EE UU declara la situación de "emergencia de salud pública" por la gripe porcina
Nueva York confirma ocho nuevos casos en la ciudad.- En México 80 personas podrían haber fallecido por el virus
AGENCIAS / ELPAÍS.com - Ginebra / Washington / Nueva York - 26/04/2009
Vota Resultado 140 votos Comentarios - 58
EE UU ha declarado hoy la situación de "emergencia de salud pública" debido a la propagación del virus de gripe porcina en el país, según ha anunciado Jannet Napolitano, secretaria de estado de Seguridad Nacional. En México, el presidente, Felipe Calderón, ha señalado que la mayoría de los 1.300 casos sospechosos que se anunciaron ayer son de pacientes que se encuentran en un buen estado de salud y cuyos síntomas evolucionan favorablemente.
Las aerolíneas deben aislar a los viajeros con síntomas
Una ciudad sin miedo
Una ciudad paralizada, hora a hora
México se pone la mascarilla
Los casos sospechosos de gripe porcina en España se elevan a siete
El joven ingresado en Almansa con síntomas de gripe porcina evoluciona favorablemente
Estados Unidos
A FONDO
Capital: Washington. Gobierno: República Federal. Población: 303,824,640 (est. 2008) México
A FONDO
Capital: Ciudad de México. Gobierno: República Federal. Población: 109,955,400 (est. 2008)
Una mujer viaja en un tren de Ciudad de México ataviada con mascarilla por el brote del extraño virus de gripe que afecta al país.- REUTERS
Ocho alumnos de la escuela St. Francis en Nueva York podrían estar infectados por la gripe porcina
VIDEO - AGENCIA ATLAS - 26-04-2009
Los escolares podrían haber contraído la enfermedad tras realizar un viaje a México - AGENCIA ATLAS
Napolitano ha anunciado el estado de "emergencia" en una comparecencia ante los medios en la Casa Blanca, junto al director interino del Centro de Control de Enfermedades, Richard Besser, quien ha asegurado que el número de enfermos de gripe porcina en EEUU se eleva a 20.
"Estamos seguros de que, al buscar más casos por todo el país, los encontraremos. El comportamiento del virus es impredecible, pero el número de afectados irá subiendo. Y esperamos ver casos más severos", ha indicado Besser, que ha reconocido que el brote que se ha producido en Estados Unidos no tiene la "severidad" del que se ha producido en México, donde han fallecido más de medio centenar de personas.
Entre estos 20 casos se encontraría los ocho casos confirmados de personas afectadas por gripe porcina en la ciudad de Nueva York. Las autoridades sanitarias han destacado que se trata de casos leves, que afectan a un grupo de escolares de un centro privado del barrio de Queen's que viajaron recientemente a México.
Tras unos primeros análisis, ocho de ellos dieron positivo como portadores del virus de la gripe tipo A, lo que implicaba que probablemente sufrían la gripe porcina. Posteriores análisis han confirmado que efectivamente se trataba de esta enfermedad, aunque las autoridades han señalado que ninguno de los afectados presenta síntomas graves. Del total de casos registrados en EE UU, donde la enfermedad no se ha cobrado ninguna víctima mortal, sólo una persona se encuentra hospitalizada.
La OMS decidirá el martes
La aparición de nuevos casos en las últimas horas apuntan en la dirección señalada ayer por la directora del CDC. "Está claro que está extendida y por eso les hacemos saber que o podemos contener el contagio de este virus", aseguró la directora en funciones de salud pública del CDC, Anne Schuchat.
La OMS declaró ayer el brote vírico como "un asunto de salud pública de nivel internacional". Sin embargo, el comité de emergencia de la organización, reunido con urgencia, no adoptó "ninguna decisión".
El organismo ha anunciado hoy que está a la espera de "más pruebas epidemiológicas procedentes de México para que los expertos puedan recomendar si es necesario elevar el nivel de alerta". La decisión de elevar ese nivel de alerta, desde ayer en grado 3 sobre una escala del 1 al 6, se decidirá el próximo martes en una nueva reunión del comité de expertos.
Aumentan los casos en México
Mientras tanto, la cifra de afectados también ha aumentado en México en las últimas horas. El alcalde de la capital del país, Marcelo Ebrard, ha anunciado a primera hora de la mañana (tarde en España) 5 nuevas muertes sospechosas, aunque no ha aclarado si estos casos se encuentran dentro del balance que ofecieron anoche a última hora (madrugada del domingo en España) las autoridades mexicanas.
En ese balance, el Gobierno mexicano manifestó que probablemente 81 personas hayan muerto debido a la gripe porcina, y que alrededor de 1.300 personas son sospechosas de haberse contagiado, aunque las muertes confirmadas por esta enfermedad son 20.
El presidente mexicano, Felipe Calderón, ha asegurado hoy que de los 1.300 casos sospechosos, alrededor de 900 son de personas en buen estado de salud y han sido dados de alta, mientras que los 400 restantes están todavía a la espera de nuevas pruebas médicas.
Las autoridades mexicanas han suspendido las clases en los colegios de la capital, las áreas colindantes y el estado de San Luis de Potosí hasta el 6 de mayo. Además, han aprobado un decreto que otorga a la Secretaría de Salud la posibilidad de adoptar las medidas que considere oportunas, incluyendo el aislamiento y el acceso a todo tipo de local o vivienda para controlar y combatir la epidemia.
Preocupación en otros países
Guatemala, el Salvador y Nicaragua, países fronterizos con México, declararon también el viernes la alerta sanitaria por el brote de gripe. Panamá ha adoptado un día después medidas similares, reforzando la vigilancia sanitaria en aeropuertos, puertos y fronteras terrestres. También se ha intensificado la vigilancia sobre cerdos, aves y bovinos, entre otras medidas.
La OMS ha emitido un protocolo de actuación para los laboratorios clínicos con el fin de que se identifiquen cuanto antes los casos positivos del virus H1N1, causante de los actuales casos de gripe porcina en México y Estados Unidos. La organización recomienda encarecidamente que "todas las muestras de casos sospechosos sean enviadas lo antes posible a alguno de los laboraorios de referencia" de la organización mundial.
Fuera del continente americano, varios países han tomado medidas especiales para reforzar la seguridad de sus ciudadanos. Filipinas ha prohibido la importación de cerdo de Estados Unidos y México y las autoridades sanitarias de Nueva Zelanda están tratando de confirmar si un grupo de 22 estudiantes y tres profesores, que regresaron hace poco de un viaje a México, podrían haber contraído la enfermedad. Según la directora clínica del Servicio de Sanidad Pública de la región de Auckland, Julia Peters, catorce de los 25 viajeros han presentado síntomas similares a los de la gripe, y cuatro de ellos "se encuentran peor que el resto".
Las aerolíneas deben aislar a los viajeros con síntomas
Las aerolíneas con vuelos procedentes de las zonas afectadas por la gripe porcina deberán proceder a la separación y aislamiento de los viajeros con síntomas relacionados con este tipo de gripe, como fiebre superior a 39 grados, tos, dolor de cabeza intenso o dolores musculares y de articulaciones. Los afectados serán tratados por un solo tripulante provisto de medidas de protección personal. Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea (AENA) tenía previstos este sábado tres vuelos procedentes de México en el aeropuerto madrileño de Barajas y uno en el del Prat de Barcelona.
Nueva York confirma ocho nuevos casos en la ciudad.- En México 80 personas podrían haber fallecido por el virus
AGENCIAS / ELPAÍS.com - Ginebra / Washington / Nueva York - 26/04/2009
Vota Resultado 140 votos Comentarios - 58
EE UU ha declarado hoy la situación de "emergencia de salud pública" debido a la propagación del virus de gripe porcina en el país, según ha anunciado Jannet Napolitano, secretaria de estado de Seguridad Nacional. En México, el presidente, Felipe Calderón, ha señalado que la mayoría de los 1.300 casos sospechosos que se anunciaron ayer son de pacientes que se encuentran en un buen estado de salud y cuyos síntomas evolucionan favorablemente.
Las aerolíneas deben aislar a los viajeros con síntomas
Una ciudad sin miedo
Una ciudad paralizada, hora a hora
México se pone la mascarilla
Los casos sospechosos de gripe porcina en España se elevan a siete
El joven ingresado en Almansa con síntomas de gripe porcina evoluciona favorablemente
Estados Unidos
A FONDO
Capital: Washington. Gobierno: República Federal. Población: 303,824,640 (est. 2008) México
A FONDO
Capital: Ciudad de México. Gobierno: República Federal. Población: 109,955,400 (est. 2008)
Una mujer viaja en un tren de Ciudad de México ataviada con mascarilla por el brote del extraño virus de gripe que afecta al país.- REUTERS
Ocho alumnos de la escuela St. Francis en Nueva York podrían estar infectados por la gripe porcina
VIDEO - AGENCIA ATLAS - 26-04-2009
Los escolares podrían haber contraído la enfermedad tras realizar un viaje a México - AGENCIA ATLAS
Napolitano ha anunciado el estado de "emergencia" en una comparecencia ante los medios en la Casa Blanca, junto al director interino del Centro de Control de Enfermedades, Richard Besser, quien ha asegurado que el número de enfermos de gripe porcina en EEUU se eleva a 20.
"Estamos seguros de que, al buscar más casos por todo el país, los encontraremos. El comportamiento del virus es impredecible, pero el número de afectados irá subiendo. Y esperamos ver casos más severos", ha indicado Besser, que ha reconocido que el brote que se ha producido en Estados Unidos no tiene la "severidad" del que se ha producido en México, donde han fallecido más de medio centenar de personas.
Entre estos 20 casos se encontraría los ocho casos confirmados de personas afectadas por gripe porcina en la ciudad de Nueva York. Las autoridades sanitarias han destacado que se trata de casos leves, que afectan a un grupo de escolares de un centro privado del barrio de Queen's que viajaron recientemente a México.
Tras unos primeros análisis, ocho de ellos dieron positivo como portadores del virus de la gripe tipo A, lo que implicaba que probablemente sufrían la gripe porcina. Posteriores análisis han confirmado que efectivamente se trataba de esta enfermedad, aunque las autoridades han señalado que ninguno de los afectados presenta síntomas graves. Del total de casos registrados en EE UU, donde la enfermedad no se ha cobrado ninguna víctima mortal, sólo una persona se encuentra hospitalizada.
La OMS decidirá el martes
La aparición de nuevos casos en las últimas horas apuntan en la dirección señalada ayer por la directora del CDC. "Está claro que está extendida y por eso les hacemos saber que o podemos contener el contagio de este virus", aseguró la directora en funciones de salud pública del CDC, Anne Schuchat.
La OMS declaró ayer el brote vírico como "un asunto de salud pública de nivel internacional". Sin embargo, el comité de emergencia de la organización, reunido con urgencia, no adoptó "ninguna decisión".
El organismo ha anunciado hoy que está a la espera de "más pruebas epidemiológicas procedentes de México para que los expertos puedan recomendar si es necesario elevar el nivel de alerta". La decisión de elevar ese nivel de alerta, desde ayer en grado 3 sobre una escala del 1 al 6, se decidirá el próximo martes en una nueva reunión del comité de expertos.
Aumentan los casos en México
Mientras tanto, la cifra de afectados también ha aumentado en México en las últimas horas. El alcalde de la capital del país, Marcelo Ebrard, ha anunciado a primera hora de la mañana (tarde en España) 5 nuevas muertes sospechosas, aunque no ha aclarado si estos casos se encuentran dentro del balance que ofecieron anoche a última hora (madrugada del domingo en España) las autoridades mexicanas.
En ese balance, el Gobierno mexicano manifestó que probablemente 81 personas hayan muerto debido a la gripe porcina, y que alrededor de 1.300 personas son sospechosas de haberse contagiado, aunque las muertes confirmadas por esta enfermedad son 20.
El presidente mexicano, Felipe Calderón, ha asegurado hoy que de los 1.300 casos sospechosos, alrededor de 900 son de personas en buen estado de salud y han sido dados de alta, mientras que los 400 restantes están todavía a la espera de nuevas pruebas médicas.
Las autoridades mexicanas han suspendido las clases en los colegios de la capital, las áreas colindantes y el estado de San Luis de Potosí hasta el 6 de mayo. Además, han aprobado un decreto que otorga a la Secretaría de Salud la posibilidad de adoptar las medidas que considere oportunas, incluyendo el aislamiento y el acceso a todo tipo de local o vivienda para controlar y combatir la epidemia.
Preocupación en otros países
Guatemala, el Salvador y Nicaragua, países fronterizos con México, declararon también el viernes la alerta sanitaria por el brote de gripe. Panamá ha adoptado un día después medidas similares, reforzando la vigilancia sanitaria en aeropuertos, puertos y fronteras terrestres. También se ha intensificado la vigilancia sobre cerdos, aves y bovinos, entre otras medidas.
La OMS ha emitido un protocolo de actuación para los laboratorios clínicos con el fin de que se identifiquen cuanto antes los casos positivos del virus H1N1, causante de los actuales casos de gripe porcina en México y Estados Unidos. La organización recomienda encarecidamente que "todas las muestras de casos sospechosos sean enviadas lo antes posible a alguno de los laboraorios de referencia" de la organización mundial.
Fuera del continente americano, varios países han tomado medidas especiales para reforzar la seguridad de sus ciudadanos. Filipinas ha prohibido la importación de cerdo de Estados Unidos y México y las autoridades sanitarias de Nueva Zelanda están tratando de confirmar si un grupo de 22 estudiantes y tres profesores, que regresaron hace poco de un viaje a México, podrían haber contraído la enfermedad. Según la directora clínica del Servicio de Sanidad Pública de la región de Auckland, Julia Peters, catorce de los 25 viajeros han presentado síntomas similares a los de la gripe, y cuatro de ellos "se encuentran peor que el resto".
Las aerolíneas deben aislar a los viajeros con síntomas
Las aerolíneas con vuelos procedentes de las zonas afectadas por la gripe porcina deberán proceder a la separación y aislamiento de los viajeros con síntomas relacionados con este tipo de gripe, como fiebre superior a 39 grados, tos, dolor de cabeza intenso o dolores musculares y de articulaciones. Los afectados serán tratados por un solo tripulante provisto de medidas de protección personal. Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea (AENA) tenía previstos este sábado tres vuelos procedentes de México en el aeropuerto madrileño de Barajas y uno en el del Prat de Barcelona.
viernes, 24 de abril de 2009
La familia de García Lorca pide a la Universidad de Granada que retire el nombre del poeta a una cátedra
Nueva polémica en Granada entre el profesor Fortes, la familia del poeta y Luis García Montero
Los círculos culturales de la ciudad de Granada andan un poco revueltos y no precisamente por la celebración del día del libro, sino por una nueva polémica en torno al mito cultural de la ciudad, el poeta Federico García Lorca.
El sembrador de cizaña ha sido una vez más el profesor José Antonio Fortes, pródigo en desacreditar la trayectoria del poeta granadino. Fortes fue invitado el miércoles a dar una conferencia sobre el Romancero Gitano en la cátedra García Lorca de la Universidad de Granada (UGR) y aprovechó el acto para arremeter contra la obra del poeta, algo que era previsible dado que el profesor, en otras ocasiones, ha llegado a decir de Lorca que "será siempre un nuevo señorito" y que "exalta" el fascismo.
"Fortes se echa él mismo detritus encima" El miércoles Fortes fue fiel a su estilo: arremetió contra la obra de Lorca, del que dijo que es una figura que se ha llevado a un "proceso de sacralización que hoy llega al ridículo". También llegó a afirmar que la familia del poeta conoce que en la fosa donde supuestamente está enterrado "no hay cadáver ninguno". Fortes dijo que por eso los Lorca enviaron a la zona situada entre Víznar y Alfacar al periodista de El País Fernando Valverde "a hacer un reportaje diciendo que unos labradores se habían encontrado allí unos huesos que tiraron".
Las reacciones no se han hecho esperar: la presidenta de la Fundación Federico García Lorca, Laura García-Lorca, ha remitido una carta al rector de la Universidad de Granada, Francisco González Lodeiro, en la que pide que retire el nombre del poeta granadino de la Cátedra que invitó a José Antonio Fortes a dar la conferencia.
Aunque ésta ha sido la reacción más contundente, no ha sido la única: el sobrino del poeta Manuel Fernández-Montesinos consideró también que Fortes "se echa él mismo detritus encima" y que está "cometiendo un gravísimo error".
"Desde luego que no hemos enviado a nadie a hacer nada. Cada uno puede hacer sus averiguaciones y hay multitud de personas que han estudiado múltiples aspectos sin ningún tipo de orden", indicó Fernández-Montesinos, quien se preguntó cómo alguien como Fortes "ha podido llegar a tener un puesto de cierta relevancia en la UGR".
"Degradación" de Granada
En la polémica ha terciado el poeta Luis García Montero, que perdió un juicio con Fortes por llamarle "perturbado" en un artículo y a raíz del cual anunció que dejaría la docencia. García Montero señaló que el hecho de que la UGR haya invitado a dar una conferencia sobre Lorca "a un profesor que lo calumnia" es "síntoma" del nivel de "degradación" al que ha llegado la ciudad de Granada.
Para García Montero "no es que (Fortes) esté falto de rigor y de conocimiento y que sus opiniones sean una verdadera manipulación histórica e ideológica, sino que además los insultos se hacen desde la Cátedra García Lorca". "Cada vez que se habla en Granada de un asunto cultural es para ofender al artista, a la familia o para que se pierda lo más digno que tiene la ciudad. Yo creo que en Granada soñamos con hacer una ciudad digna y la hemos convertido en un verdadero estercolero", mantuvo.
En ese sentido, incidió en que en otros lugares del mundo el nombre de García Lorca "se pone al lado de lo más digno", excepto en Granada "donde la UGR y el Vicerrectorado de Extensión Universitaria justifica que a Lorca se le llame fascista, incluso en un panfleto publicado por la propia UGR", que fue repartido entre los asistentes a la conferencia de Fortes con textos de éste y que aludía a que en Romancero Gitano Lorca "lleva esta caricatura gitana a la parodia social y a la provocación política; esto es, a la aporía superior (intelectual, ideológica, pero también política), que material e históricamente se reconoce y se entiende como fascismo
Nueva polémica en Granada entre el profesor Fortes, la familia del poeta y Luis García Montero
Los círculos culturales de la ciudad de Granada andan un poco revueltos y no precisamente por la celebración del día del libro, sino por una nueva polémica en torno al mito cultural de la ciudad, el poeta Federico García Lorca.
El sembrador de cizaña ha sido una vez más el profesor José Antonio Fortes, pródigo en desacreditar la trayectoria del poeta granadino. Fortes fue invitado el miércoles a dar una conferencia sobre el Romancero Gitano en la cátedra García Lorca de la Universidad de Granada (UGR) y aprovechó el acto para arremeter contra la obra del poeta, algo que era previsible dado que el profesor, en otras ocasiones, ha llegado a decir de Lorca que "será siempre un nuevo señorito" y que "exalta" el fascismo.
"Fortes se echa él mismo detritus encima" El miércoles Fortes fue fiel a su estilo: arremetió contra la obra de Lorca, del que dijo que es una figura que se ha llevado a un "proceso de sacralización que hoy llega al ridículo". También llegó a afirmar que la familia del poeta conoce que en la fosa donde supuestamente está enterrado "no hay cadáver ninguno". Fortes dijo que por eso los Lorca enviaron a la zona situada entre Víznar y Alfacar al periodista de El País Fernando Valverde "a hacer un reportaje diciendo que unos labradores se habían encontrado allí unos huesos que tiraron".
Las reacciones no se han hecho esperar: la presidenta de la Fundación Federico García Lorca, Laura García-Lorca, ha remitido una carta al rector de la Universidad de Granada, Francisco González Lodeiro, en la que pide que retire el nombre del poeta granadino de la Cátedra que invitó a José Antonio Fortes a dar la conferencia.
Aunque ésta ha sido la reacción más contundente, no ha sido la única: el sobrino del poeta Manuel Fernández-Montesinos consideró también que Fortes "se echa él mismo detritus encima" y que está "cometiendo un gravísimo error".
"Desde luego que no hemos enviado a nadie a hacer nada. Cada uno puede hacer sus averiguaciones y hay multitud de personas que han estudiado múltiples aspectos sin ningún tipo de orden", indicó Fernández-Montesinos, quien se preguntó cómo alguien como Fortes "ha podido llegar a tener un puesto de cierta relevancia en la UGR".
"Degradación" de Granada
En la polémica ha terciado el poeta Luis García Montero, que perdió un juicio con Fortes por llamarle "perturbado" en un artículo y a raíz del cual anunció que dejaría la docencia. García Montero señaló que el hecho de que la UGR haya invitado a dar una conferencia sobre Lorca "a un profesor que lo calumnia" es "síntoma" del nivel de "degradación" al que ha llegado la ciudad de Granada.
Para García Montero "no es que (Fortes) esté falto de rigor y de conocimiento y que sus opiniones sean una verdadera manipulación histórica e ideológica, sino que además los insultos se hacen desde la Cátedra García Lorca". "Cada vez que se habla en Granada de un asunto cultural es para ofender al artista, a la familia o para que se pierda lo más digno que tiene la ciudad. Yo creo que en Granada soñamos con hacer una ciudad digna y la hemos convertido en un verdadero estercolero", mantuvo.
En ese sentido, incidió en que en otros lugares del mundo el nombre de García Lorca "se pone al lado de lo más digno", excepto en Granada "donde la UGR y el Vicerrectorado de Extensión Universitaria justifica que a Lorca se le llame fascista, incluso en un panfleto publicado por la propia UGR", que fue repartido entre los asistentes a la conferencia de Fortes con textos de éste y que aludía a que en Romancero Gitano Lorca "lleva esta caricatura gitana a la parodia social y a la provocación política; esto es, a la aporía superior (intelectual, ideológica, pero también política), que material e históricamente se reconoce y se entiende como fascismo
jueves, 16 de abril de 2009
manolo garcía
MANOLADAS
En cualquier caso, a mi me cabrea mucho el que nadie me haya pedido permiso para poner mis videos en Youtube.
Yo salí de ver Gladiator, que me gustó de la ostia, y con el rebufo me hice tres canciones.
Lo más importante no son las ventas sino dejar hecho un trabajo emocionante y diferente. Que aporte, que tenga poesía.
La decisión del público es como un reguero de pólvora. Ya desde que se lanza el primer sencillo te sientes como en un circo romano, y el pulgar hacia arriba o hacia abajo determina el funcionamiento del resto del disco.
Es importante quejarse de las cosas.
Mi vida personal no es interesante, es vulgar.
Creo que he llegado demasiado tarde a un planeta gastado.
La gente necesita olerse, tocarse, es tan enfermizo ser adicto a la televisión como ser adicto a los videojuegos.
Vería bien que se bajen música gratis, pero también que sean gratis elementos básicos como el pan o la leche.
Hace ya 18 años ando yo incordiando con mi preocupación medioambiental a todo el que se deje...
Lo importante es participar, es uno de los que me gustan. Y hay que luchar por la dignidad.
Me cansa ser el cantante sencillo del pop.
"La gente joven siempre ha peleado y, últimamente, me da la sensación de que no es así. Los jóvenes están aplacados, noqueados; con perdón, endrogados: Ahí tienes tu fin de semana, tu cochecito, tus pastis. Y, ya con eso, todo guay. Ya nadie dice eso tan bonito de: Vamos a cambiar el mundo, cuando son los jóvenes los que tendrían la obligación de querer cambiarlo para mejor".
Hemos tenido oportunidad de gozar de tangos argentinos, del rock de Elvis, de la Creedence Clearwater Revival, Queen, Peter Gabriel... Esa miscelánea de ritmos de todos los rincones del planeta, ese mestizaje te aporta, te enriquece, endulza tu oreja. Otra historia es que hay algo flotando en el lugar donde tú vives: esas sevillanas, tanguillos, bulerías, canción española... te impregnan.
Las cosas artesanales me llaman la atención. Mi padre, por ejemplo, hace cosas con esparto que recogían del campo, desde niño.
Tengo alma de pintor, me gusta plasmarlo todo y darle capas de colores. Mis ojos son un caleidoscopio. Soy excesivamente imaginativo, a veces me mareo a mí mismo, y eso me va muy bien para hacer canciones. El cine me gusta mucho. Soy un lector compulsivo. Con la lectura eres tú el que maneja tu barca, pero con la televisión es otro el que la maneja. Con la televisión, lo que piensas es lo que ves. Con los libros eres tú el que imagina. Manolo García.
Rafa.
primeradelta@hotmail.com
En cualquier caso, a mi me cabrea mucho el que nadie me haya pedido permiso para poner mis videos en Youtube.
Yo salí de ver Gladiator, que me gustó de la ostia, y con el rebufo me hice tres canciones.
Lo más importante no son las ventas sino dejar hecho un trabajo emocionante y diferente. Que aporte, que tenga poesía.
La decisión del público es como un reguero de pólvora. Ya desde que se lanza el primer sencillo te sientes como en un circo romano, y el pulgar hacia arriba o hacia abajo determina el funcionamiento del resto del disco.
Es importante quejarse de las cosas.
Mi vida personal no es interesante, es vulgar.
Creo que he llegado demasiado tarde a un planeta gastado.
La gente necesita olerse, tocarse, es tan enfermizo ser adicto a la televisión como ser adicto a los videojuegos.
Vería bien que se bajen música gratis, pero también que sean gratis elementos básicos como el pan o la leche.
Hace ya 18 años ando yo incordiando con mi preocupación medioambiental a todo el que se deje...
Lo importante es participar, es uno de los que me gustan. Y hay que luchar por la dignidad.
Me cansa ser el cantante sencillo del pop.
"La gente joven siempre ha peleado y, últimamente, me da la sensación de que no es así. Los jóvenes están aplacados, noqueados; con perdón, endrogados: Ahí tienes tu fin de semana, tu cochecito, tus pastis. Y, ya con eso, todo guay. Ya nadie dice eso tan bonito de: Vamos a cambiar el mundo, cuando son los jóvenes los que tendrían la obligación de querer cambiarlo para mejor".
Hemos tenido oportunidad de gozar de tangos argentinos, del rock de Elvis, de la Creedence Clearwater Revival, Queen, Peter Gabriel... Esa miscelánea de ritmos de todos los rincones del planeta, ese mestizaje te aporta, te enriquece, endulza tu oreja. Otra historia es que hay algo flotando en el lugar donde tú vives: esas sevillanas, tanguillos, bulerías, canción española... te impregnan.
Las cosas artesanales me llaman la atención. Mi padre, por ejemplo, hace cosas con esparto que recogían del campo, desde niño.
Tengo alma de pintor, me gusta plasmarlo todo y darle capas de colores. Mis ojos son un caleidoscopio. Soy excesivamente imaginativo, a veces me mareo a mí mismo, y eso me va muy bien para hacer canciones. El cine me gusta mucho. Soy un lector compulsivo. Con la lectura eres tú el que maneja tu barca, pero con la televisión es otro el que la maneja. Con la televisión, lo que piensas es lo que ves. Con los libros eres tú el que imagina. Manolo García.
Rafa.
primeradelta@hotmail.com
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